புராணம், யதார்த்தம், தன்னிலை உருவாக்கம்: “எந்திரனை” இப்படியும் பார்க்கலாம்

முதலில் தலைப்பு குறித்து: புராணம் என்கிற வார்த்தையை விரிவான அர்த்தத்தில் வாய்மொழிக் கதைகள், இதிகாசக் கதைகள், காவியக் கதைகள் என்கிற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன்;  யதார்த்தம் என்பதை நமக்குப் பழக்கத்திலிருக்கும் சமகாலத்திய நடப்பியல் என்கிற கருத்தில் உபயோகித்திருக்கிறேன். சென்ற  வருடங்களில் வந்தத் திரைப்படங்களில் அதிகம் விவாதிக்கப்பட்ட “எந்திரனை” (இயக்கம்: சங்கர்;  தயாரிப்பாளர்: கலாநிதி மாறன்;  2010)  முன்வைத்துச் சில எண்ணங்களைப் பகிர்ந்துகொள்கிறது  இக்கட்டுரை.

எப்போதும் ஒரு முக்கியமான திரைப்படம் வெளிவந்தவுடன் தமிழகத்துக்கு வெளியே நானிருப்பதால் உடனடியாகப் பார்க்கமுடிவது இயலாவிட்டாலும் இணையத்தில் கிடைக்கும் உடனடி விமர்சனங்களைப் படித்துவிடுவது என் வழக்கம். எந்திரன் பற்றி வந்த, இணையத்தில் கிடைத்த சில  விமர்சனங்கள் இவை: “சயன்ஸ் ஃபிக்சனில் வழக்கமான ஒரு முக்கோணக் காதல் கதை,”  “ராமநாராயணன் படம்தான், ஆனால் ஹை டெக் கிராஃபிக்ஸ்,”   ”சாதாரணமான மசாலா” ”அரை வேக்காடு சயின்ஸ் ஃபிக்‌ஷன்.” இப்படி எதிர்மறை விமர்சனங்களுக்கு மத்தியில், படத்தை நியாயப்படுத்தியும் சில வாதங்கள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. குறிப்பாக, பதிவரும் விமர்சகருமான கேபிள் சங்கர்  எந்திரனை ஹாலிவுட் தரத்திலான அறிவியல் புனைவாக்கத் திரைப்படம்  என்று சொல்லியதோடு,  ”வெளிநாட்டு படங்களில் ஒரு ஜெனர் படங்கள் என்றால் கதை அதற்குள்ளேயே சுற்றி வரும். நம் தமிழ் படங்களை போல தலை வாழை இலை போட்டு, காதல், பாட்டு, செண்டிமெண்ட், காமெடி, செக்ஸ் என்று எல்லாவற்றையும் கலந்து கொடுக்க வேண்டிய கட்டாயமில்லை.” என்று ஹாலிவுட் படங்களைப் போல ஏன் இந்தப்படம் இல்லை என்று விளக்கம் கொடுத்திருந்தார். (பார்க்க:  http://www.cablesankaronline.com/2010/10/blog-post_14.html).  

இந்த விளக்கத்தைத் தொடுபுள்ளியாக வைத்து இந்தக் கட்டுரை தொடங்குகிறது. அறிவியல் புனைவாக்கம் என்றால்கூட  காதல், காமெடி, செண்டிமெண்ட் எல்லாவற்றையும் தலைவாழை இலை போட்டுத் தர கட்டாயம் இங்கேயிருக்கிறது என்பது திரைப்படத்தைப் பார்ப்பவர்களின் எதிர்பார்ப்புகளைப் பற்றிய, அவர்களின் ரசனையைப் பற்றிய ஒரு விமர்சனமாக இருக்கிறது. வெகுசனங்கள் மசாலாப் படங்களைத்தான் விரும்புகிறார்கள் என்கிற வழமையான சொல்லாடலுக்குள் வருவதுதான் இது. ஆனால், இந்தியப் படங்களுக்கே உரித்த  குணாம்சமான மசாலாத்தனத்தைப் பற்றி,  சில திரைப்பட ஆராய்ச்சியாளர்களால் வேறுபட்ட பார்வைகளும் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.   திரைப்படக்கலையை மற்றும் பார்வையாளர்களை  விரிந்த பண்பாட்டுச் சூழலில் நிறுத்தும் முயற்சிகளை இந்தப் பார்வைகளில் நாம் காண்கிறோம். 

 “இந்திய வழியென்று” ஒன்றுண்டா?

முக்கியமாக, ஃபிலிப் லுட்கன்டார்ஃப் எழுதியிருக்கும் (2006)  “திரைப்பட ஆக்கத்தில் இந்திய வழி என்றொன்று உண்டா? (“Is there an Indian way of filmmaking?”) என்ற கட்டுரை இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது. கட்டுரை பகிர்ந்துகொள்ளும் கருத்துகள் சிலவற்றை இனி தருகிறேன்.  ”இந்திய வழி” என்று தான் பயன்படுத்தும் சொற்றொடர், ஒற்றைத்தன்மையை, சாராம்சத்தை, பாரம்பரியத் தொடர்ச்சியைச் சுட்டவில்லை என்பதை முதலில் கவனமாகத்  தெளிவுபடுத்துகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  ”இந்திய வழி” என்பது இந்தியப் பண்பாட்டுச்சூழலில் காலம்காலமாக வரும் வழக்காறுகள், உடல்மொழி, பிரதிமங்கள் முதன்மையாக இருக்கிற பண்பாட்டுவெளி ஆகியவற்றில் வரலாற்றின் தற்செயல்களும் வெளியிலிருந்து வருகிற கதையமைப்பு தொழிநுட்ப வசீகரங்களும் இணைகிற கலவை, பாடல்களும் காட்சிகளும் பிணைந்திருக்கிற கலவை, பிற்காலனிய தெற்காசியச்சூழலுக்கு உரித்தான குறிப்பிட்ட விதங்களில் தோற்றம்கொள்ளும் கலவை என அவர் எழுதுகிறார்.  உதாரணமாக, இங்கே இருக்கும் நிகழ்த்துதல் மரபை எடுத்துக்கொண்டால், பல்வேறு உணர்வுநிலைகளை எடுத்து, அவற்றைக் காட்சிப்படுத்தி, அத்தகையக் காட்சிப்படுத்தல்களின் வாயிலாக  தொடர்புடைய சுவைகளை—நகைச்சுவை,  அவலம் போன்ற சுவைகளை—பார்வையாளர்களிடம்  உருவாக்குவதாக இருக்கிறது இம்மரபு. தவிர, ஒரு நிகழ்த்துதல் குறிப்பிட்டதொரு  சுவையை முதன்மையிலக்காகக் கொண்டு இயங்கினாலும் சாப்பாட்டு விருந்துபோல பல்வேறு சுவைகளுக்கும் இடமளிக்கவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பும் இம்மரபில் உள்ளோடுகிறது. அதாவது வீரத்தை மையப்படுத்துகிற ஒரு நிகழ்த்துதல் அவலம், காதல், நகைச்சுவை போன்ற வேறு சில சுவைகளையும் உணர்த்தச்செய்வதாக, அனுபவிக்கச்செய்வதாக இருக்கவேண்டும்.  திரைப்படம் காதல், நகைச்சுவை, சண்டை, சாகசம் போன்ற பல ஜெனர்களின் கூட்டுக்கலவையாக, ஒரு உணர்வு நிலையிலிருந்து இன்னொன்றுக்கு, அதாவது “சோகக் காட்சியிலிருந்து மகிழ்வுக்காட்சிக்கு, பின் அதிலிருந்து ஒரு மிகைக்கற்பனை நிலப்பரப்பில் காதற்பாடலுக்கு” என நகர்தலை இம்மரபின் பின்னணியில் பார்க்கலாம், இவையெல்லாம் மேற்கத்திய பார்வையாளர்களுக்கு இடர்ப்பாட்டைத்  தரலாம், ஆனால் இந்தியப் பண்பாட்டுச் சூழலின் பார்வையாளர்கள் இவற்றைப் பிரச்சினையின்றித்  தம்போக்கில் ரசிக்கமுடியும் என்று குறிப்பிடுகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  

நிகழ்த்துதல் மரபு தவிர, இங்கே நிலவும் கதையாடல் மரபுகளின் தாக்கத்தையும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். நேர்க்கோட்டில் செல்லாத கதைசொல்லும் முறைகள், பெரிய கதையொன்றின் சட்டகத்துக்குள் இன்னொன்று, அதற்குள் இன்னொன்று என்பதான கதைச்சட்டகப் பாணி, தொடர்பில்லாததுபோல் விரியும் கிளைக்கதைகள், தன்னைத்தானே சுட்டிக்கொள்ளும் கதையாடல்கள், இப்படி பலவும் திரைப்படங்களில் செயல்படுகின்றன.  மேலும், சூஃபி பண்பாடும் பெர்சியக் கதையாடல் மரபுகளிலிருந்து பலவற்றைக் கொணர்ந்து சேர்த்திருக்கிறது எனக் கூறுகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  ”பிரிவில் காதலன் தன் காதலியை எண்ணி மருகித் துயருறுதல்” என்பதை எடுத்துக்கொண்டால், இது காலம்காலமாக இங்கே பேசப்பட்டிருப்பதுதான் என்றாலும் சுஃபி பண்பாட்டின் தாக்கம் இதிலிருக்கிறது: நிறைவேறாத காதலில் தேடலில் பிரிவாற்றாமை, இதைத்  தாங்காமல் ஏங்கி ஏங்கி காதலன் தன்னை மாய்த்துக்கொள்ளல் போன்றவை சுஃபி காதல் காவியங்களில் வழமையாக வருபவை. கடவுளைத் தேடுதல், ஏங்கி மருகுதல், கடைசியில் கடவுளோடான சேர்தலில் மனித சுயம் கரைந்துபோதல், உயிர்த்தியாகம் செய்தல் போன்றவற்றின் உருவகங்களாக சுஃபி காதல் காவியங்களில் அன்பும் ஆற்றாமையும் பிரிவும் இணைதலும் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. இன்றைக்கு திரைப்படத்தில் காதலிக்கான ஏக்கத்தில் மருகி மருகி காதலன் மறைதலின் பின்னணியில்  சுஃபி காதல் காவியங்களின் தாக்கமிருக்கிறது, இம்மண்ணில் ஆயிரம் வருடங்களாக தொடர்ந்திருக்கும் தாக்கம் இது என விவரிக்கிறார் லுட்கன்டார்ஃப். இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் கொண்டு திரைப்படத்தை context-sensitive design, அதாவது சூழலைப் பொறுத்தமையும் ஒரு வடிவமாகப் பார்க்கவேண்டும் என்பதே அவர் முடிபு.

             எந்திரன் திரைப்படத்தையும் மசாலாப் படம் என்று புறந்தள்ளாமல் பண்பாட்டுச் சூழலைப் பொறுத்தமையும் படமாகப் பார்க்கலாம். படத்தில் காட்டப்படுகிற பல உணர்வுநிலைகளையும் அவை உருவாக்க முயலுகிற வெவ்வேறு சுவைகளையும் எளிதாக அடையாளங்கண்டுவிடமுடியும்.  சிட்டி வருகிற காட்சிகளை மட்டும் வைத்துப்பார்த்தாலும், போக்குவரத்து அதிகாரியோடு சிட்டி பேசுமிடத்தில் நகைச்சுவை, சிட்டி தன்னைத்தானே உடைத்துக்கொள்ளும்போது அவலம், தன்னைப் பற்பல உருவங்களாக அவன் உருவாக்கிக்கொள்ளும்போது வியப்பு, எந்திரனுக்கும் பெண்ணுக்கும் பிறக்கக்கூடும் குழந்தையைக் குறித்துப்  பேசுப்படும்போது தோன்றக்கூடும் அருவருப்பு: இப்படிச் சுவைகள் பலவற்றைப் பார்வையாளரிடம் உருவாக்க முனைகிறது படம். மேலும் மரபார்ந்த நாடக நிகழ்த்துதலில் அவலச்சுவை முடிவு தவிர்க்கப்படுவது போல படத்தில் அவலச்சுவை தவிர்க்கப்படுகிறது.  மகாபாரதத் தெருக்கூத்துநிகழ்த்துதல்களில்  ஒன்றான ”திரௌபதி துகிலுரிதல்” நாடகத்தை இவ்விடத்தில் எடுத்துக்காட்டலாம். நாடகத்தின் உச்சமென்று திரௌபதியின் சபதம் அமைந்தாலும் அந்த உச்சத்தோடு நாடகம் முடிவதில்லை. சொல்லப்போனால், நான் பார்த்த அளவில் இந்த நாடகத்தில் திரௌபதியின் சபதம் ஒரு அழுத்தமான, ஏன் உணர்ச்சிமேலிட்ட காட்சியாகக்கூட இல்லை.  சமயங்களில் இந்த நாடகம் கண்ணன் திரௌபதிக்குச் சேலை தரும் காட்சியோடுகூட  நிறைவுபெறுவதைக் கண்டிருக்கிறேன். (மகாகவி பாரதிகூட பாஞ்சாலியின் சபதக்காட்சியோடு தன் பாஞ்சாலி சபதக் காவியத்தை முடித்திருக்கமாட்டார்; அடுத்த பாடலில் “இந்த நானில முற்று நல்லின்பத்தில் வாழ்க” என்றுதான் முடித்திருப்பார்.) எந்திரனைப் பொறுத்தவரை படம் நிறைவுபெற்றுவிட்டது என்று நினைக்கும்போது, அறிவியல் அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கும் சிட்டி, ”நான் சிந்திக்க ஆரம்பித்ததுதான் பிரச்சினை” என்று மங்கலமுடிவு மரபையொட்டி உரையாடலைத் துவக்குகிறான். இது  சிட்டியின் முடிவை முடியாத ஒன்றாக மாற்றிவிடுகிறது. கதையாடலுக்குள் கதையாடலைக் குறிக்கிற தன்மைச் சுட்டுதலாகவும் அது இருக்கிறது.  தவிர, இதற்குமுன்  சிட்டி அடிபட்டு பிய்த்துப்போடப்படுகிற நிலையில் சனாவின் மீதான காதலை நினைத்து மருகியபடி அவன் இயக்கம் நின்றுபோவது,  சுஃபி காதல்காவியத்தின் நாயகனின் ஏக்கத்தையும் உயிர்த்தியாகத்தையும்  நினைவில் மீட்டுகிறது. 

புராணங்களின் ஊடுபாவுதல்

திரைப்படத்தில் சட்டென்று தெரிந்த, தெரியவராத புராணக்கதைகள் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ பங்குபெறுகின்றன.  இராமாயணம் நேரடியாகவே சுட்டப்படுகிறது. கதாநாயகி சனாவைக் கடத்திவந்தவுடன் ”சீதாபிராட்டி சீன் போடாதே” என்கிறான் சிட்டி அவளிடம். அசோகவனம் பார்வையாளர்களிடத்தில் நினைவூட்டப்படுகிறது. மேலும், நாட்டார் இலக்கிய வெளிப்பாடுகளில் ராவணனுக்கும் சீதைக்குமிடையே சொல்லப்படுகிற தந்தை-மகள் உறவு படத்தில் தலைகீழாக, தாய்-மகன் உறவாக, ஆகவே முறைதவறிய உறவாக நுட்பமாகச் சொல்லப்படுகிறது. “திருமணத் திருநாள் தெரியும் முன்னே  நீ எங்கள் பிள்ளையோ,  சிட்டி சிட்டி ரோபோ, பட்டி தொட்டி எல்லாம்  நீ பட்டுக் குட்டியோ,” என்று சனாவின் பாடலாக வரும் வரிகளும் இதற்கேற்ப அமைகின்றன. இன்னொரு கதையின் கூறும் படத்தில் வருகிறது.  நளன் – தமயந்தி கதையில் தமயந்தியின் சுயம்வரத்தின் போது மானுடனான நளனோடு தேவர்கள் பலரும் தமயந்தியை அடையவேண்டி  போட்டியிடுகிறார்கள். தமயந்தி நளனை மணக்கவிடாமல் செய்ய நளனைப்போல உருவத்தை மாற்றிக்கொள்கிறார்கள். நளனின் தரையைத் தொடுகிற கால்கள், அவனது வாடுகிற பூமாலை ஆகியவற்றின் மூலமாக, அதாவது இவ்வுலகத்தைச் சேர்ந்திருத்தலால் மனிதனுக்கே உரித்தான குறைபாடுகள் அல்லது வரம்புகள் மூலமாக நளனை தமயந்தி அடையாளம் கண்டு மணக்கிறாள்.  இத்தகைய வழியில்  அடையாளங்காணுதல் எந்திரனிலும் நிகழ்கிறது:  ரோபாட்களை அணிவகுப்பில்,  ரோபாட்களைப் போல முழுவட்டத்தில் தன் தலையைச் சுழற்றமுடியாத வசீகரன் நளனைப் போலவே அடையாளம் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறான்.  

திரைப்படத்தில் ஒன்றிலிருந்து ஒன்றேபோல் பல்கிப்பெருகுகின்றன ரோபாட்கள். ஐந்து அல்லது ஆறாம் நூற்றாண்டில் புனையப்பட்ட சம்ஸ்கிருத நூலான, சில ஆதிக்குடிகளின் வழிபாட்டு மரபுகளையும் தொகுத்து ஆக்கப்பட்டிருக்கிற, தேவிமகாத்மியம் என்கிற நூலில் வருகிற அசுரர்களோடு இவற்றை ஒப்பிடமுடியும். துர்க்கையோடு அசுரன் ரக்தபீஜன் மோதும்போது, அவன் தலையை துர்க்கை வெட்ட, கீழே விழுந்த ஒவ்வொரு துளி ரத்தத்திலிருந்து ஒவ்வொரு ரக்த பீஜன் உருவாகி,  ஒத்த உருக்களிலான பற்பல ரக்தபீஜன்கள் துர்க்கையோடு மோதுகிறார்கள். ரத்தத்திலிருந்து  உருக்களின் பல்கிப்பெருகுதல் நடந்துகொண்டேபோக, துர்க்கை கேட்டுக்கொண்டதற்கிணங்க காளி தனது நாக்கை நீட்டி ரத்தம் கீழே விழும்முன்னர் உறிஞ்சிவிடுகிறாள். திரைப்படத்தில் பிய்த்துப்போடப்பட்ட நிலையில் மீண்டும் உயிர்பெற்று வருகிற சிட்டி தன்னைப்போல ரோபாட்களாகப் பெருகுவதையும் பின்னர் கடைசியில் காந்தப்பலகையில் உறிஞ்சப்படுவதையும் இங்கே தொடர்புறுத்தலாம்.

            ஹாலிவுட் படத்தில்கூட (Matrix) ரோபாட்கள் பெருகும் காட்சி வருகிறதே என்ற கேள்வி எழலாம். ஆனால் எந்திரனில் சிட்டியை போரோ மறுவுருவாக்கம் செய்தவுடனேயே அவன் அசுரன் என்று பெயரிட்டு விளிக்கப்படுவதை நினைவில்கொள்ளவேண்டும். அசுரனாக அவனை மீட்டுருவாக்கம் செய்கிற விஞ்ஞானி போரோவின் தலைமேல் தன் கையை வைத்துக் கொல்கிறான் சிட்டி; ஆகவே, அவன்  வரம்கொடுத்த அழிக்கும் கடவுளான சிவனின் தலையில் கைவைத்து சிவனை அழிக்கப்பார்த்த பஸ்மாசுரனின் மறு உருவாக்கமும்கூட.  இன்னொரு கதைத்தளத்தில், சிவன் உருவத்தை எடுத்து பார்வதியைக் கவர முயன்ற அசுரன் சலந்திரனைப் போன்றவனும்கூட அவன்.  சலந்திரனின் கதையில்   சிவனிடமிருந்து தோன்றிவந்த மின்னலில் படைக்கப்பட்ட சலந்திரன்,  பிச்சையெடுத்துக் கொண்டு அழகான பார்வதியையும் சிவன் எப்படி வைத்துக் கொள்ளமுடியும் என்று சிவனைக் கேட்கிறான். பார்வதியைச் சிவனைவிடவும் தான் அருமையாகப் பார்த்துக்கொள்ளக்கூடியவன் என்பதால் அவளைத் தனக்குத் விட்டுத்தந்துவிடச் சொல்கிறான்.  ஆராய்ச்சிக்காக காதலை விட்டுத்தருதல் தியாகம் என சிட்டி வசீகரனிடம் கூறுவது இங்கே நினைவுகூரத்தக்கது. வசீகரனைவிட பலவிதங்களில் தான் மேலான காதலன் என்பதால்  சனாவைத் தனக்கு விட்டுத்தரச் சொல்லிக் கேட்கும் சிட்டியின் படைப்பில் சலந்திரனின் உருவமும் கலந்திருக்கிறது. புராணத்தில் பார்வதியை விழைந்த சலந்திரனின் தலை சிவனால் கொய்யப்படுகிறது. சீதைமேலுற்ற மையலால் ராவணன் மடிகிறான். பெண்ணாசை ஆணை மாய்த்துவிடும் என்கிற புராண ஆண்மையச் சொல்லாடலை மீளக்கூறுவதாகவும் சிட்டியை மாய்க்கும் எந்திரனின் கதையாடல் அமைகிறது.  

            புராண ஆதிக்கதைகளில் அசுரரும் தேவரும் உடன்பிறந்தவர்கள். சிட்டி வசீகரனின் உருவம் கொண்ட இரட்டை மட்டுமல்ல; தன் தம்பி என்று வசீகரன் அவனைக் குறிப்பிடுகிறான்; வசீகரனின் தாய் வசீகரனின் தம்பிக்கு வைக்கவிருந்த பெயரை அவனுக்கிடுகிறாள். சகோதரனின் இடத்தில் வைக்கப்படுவதன்மூலம், வசீகரனுக்குச் சமமான இடத்தில், குடும்பத்தில் சிட்டி வைக்கப்படுகிறான்.  தேவர்களின், அசுரர்களின் ஆதிக்கதை வியாச மகாபாரதத்தில் வருகிறது இப்படி:

பிரஜாபதி எல்லாரையும், இராட்சசர்களையும், கடவுளர்கள் வசிக்கிற தர்மத்தில் ஒன்றாகத்தான் படைத்தார். ஆனால் அரக்கர்களின் தலைவர்கள் பாட்டன் பிரஜாபதியின் விதிகளை மீறினார்கள், தர்மத்தைக் குறைத்தார்கள், ஆத்திரத்தாலும் பேராசையாலும். அவர்கள் கடவுளர்களுக்கெதிராக எழுச்சியுற்றார்கள். “பிறப்பால் கடவுளரும் நாங்களும் சமம்” என்று காரணம் சொன்னார்கள் (வியாச மகாபாரத்தைச் சுட்டி டொனிகர்  70)

சிட்டி வசீகரனைத் தன் கடவுள் என்று குறிப்பிடுகிறான்.  “எந்த விதத்தில் என் கடவுளைவிட நான் குறைந்தவன்?” என எதிர்த்துக்கேட்கிறான். கடவுளின் இச்சை அவனது இச்சையுமாகிறது.  கடவுளின் விதிகளை மீறுகிறான். கடவுளோடு வசிக்கும் உரிமையும் கடவுளின் உலகமும் அவனுக்கு மறுக்கப்படுகிறது. தன் உலகத்தைத் தானே நிர்மாணித்துக்கொள்கிறான். பொருட்களாலான உலகமாகவும் அது இருக்கிறது என்பது கவனிக்கத்தக்கது. மால்களைக் கொள்ளையடித்து குவியல்குவியலாகப் பொருட்களைச் சேர்க்கிறான். ”அசுரா” என்கிற வார்த்தையின் அர்த்தத்தை விளக்கும்வகையில்  திளைக்க விழைகிறான் (”ர”திளைத்தலையும் “அசு” வாழ்க்கையையும் குறிக்க, ”அசுர” என்கிற வார்த்தை ”உயிர்மூச்சின் செயல்களில், புலன்களில் திளைத்தல்” என்று கொள்ளும் அர்த்தத்தை சங்கரர் உபநிடத நூலொன்றுக்கும் எழுதியிருக்கும் உரையில் காணலாம், பார்க்க:  டொனிகர் 72). கடைசியில், புராணங்களில் பல அசுரர்களுக்கும் நிகழ்வதுபோல தண்டிக்கப்படுகிறான்; அகங்காரத்தின் இடமாகச் சொல்லப்படுகிற தலை துண்டிக்கப்பட்டு வெறுஞ்சின்னமாக எஞ்சுகிறது. காட்சிதரும் கடவுளின் உருவத்தில் பொருளாகப் பங்குபெறும் அசுரனின் தலையைப்போல, அறிவியலின் அருங்காட்சியகத்தில் சிட்டியின் தலை காட்சிக்குப் பொருளாகிறது.

இப்படி பல கடவுளர் அசுரர் புராணக்கதைகளின் மறுவடிவங்கள் கோர்க்கப்பட்டிருக்கும் கதம்பம் தானா எந்திரன் என்றால் அப்படியில்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். புராணங்களிலிருந்து பகுதிகளை ஆங்காங்கே எடுத்து தைத்திருப்பது மட்டுமல்ல,  சமய நம்பிக்கைகளை, அற்புதங்களை பகடி செய்யும்வகையிலும் கதையாடல் இருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, கடவுள் என்றால் யார் என்று சிட்டி கேட்கும்போது நம்மைப் படைத்தவர் என்று பதில்வருகிறது. அப்போது ’இவர்தான் என் கடவுள்’ என்று வசீகரனைக் காட்டுகிறான் சிட்டி. படைப்புச்செயல் என்கிற தெய்வச்செயல்  புனிதம் நீங்கிய  அறிவியல் நடைமுறைத் தளத்தில் சிட்டியின் சொற்களில் அர்த்தப்படுத்தப்படுகிறது. இன்னொரு காட்சியில், ஆலையம்மன் கோயிலில் சிட்டி தன்னைத் தாக்க வருபவர்களின் ஆயுதங்களைக் காந்தசக்தியால் கவர்ந்து, அவற்றை பல கரங்களில் ஏந்தியதுபோல நிற்பான். அதைப்பார்த்த பக்தர்கள் ஆலையம்மா என்று கூவியபடி குலவையிட ஆரம்பிப்பார்கள். நகைச்சுவை விளைவுக்காக வைக்கப்பட்டிருக்கிற காட்சி இது என்றாலும் அம்மன் திரைப்படங்களில் பல கரங்கள், ஆயுதங்களுடன் அம்மன் தோன்றும் காட்சிகளைப் பகடி செய்வதாகவும் உள்ளது.

”இழிவு,” தன்னிலை, தேசம்

எந்திரன் திரைப்படத்தின் கதைக்களம் நவீனத் தன்னிலையின் களமாகவும் சமகால நடப்பியலின் களமாகவும் இருப்பதால் புராணங்களிலிருந்து அது பெரிதும் விலகியுமிருக்கிறது. எப்படியென்று பார்க்கலாம். புராணங்களில் தேவர்களும் அசுரர்களும்  தர்மம், அதர்மம் என்கிற இரு துருவங்களைப் பிரதிபலிப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள், என்றாலும் அதர்மத்தின், தீதின் உடலாக அசுரர்கள் அவர்களின் இயல்புநிலையில் அடையாளப்படுத்தப்படுவதை விட, எப்படி எக்காரணங்களால் இந்நிலைக்கு அவர்கள் “தாழ்ந்தார்கள்” என்பதைக் கூறும் கதையாடல்கள் பொதுவாக அதிகம். அரக்கர்களின் பொறாமை, பேராசை போன்றவற்றுக்கு மூலமாக தேவர்கள் செய்கிற சதிவேலைகளை நேரிடையாகவோ நுட்பமாகவோ குற்றஞ்சாட்டும் கதையாடல்களும் உண்டு. திரைப்படத்தில், சிட்டி வசீகரனிடம் முறையிடுவதுபோல, தன்னுணர்வு பெறுதலை அவனாக விரும்பித் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை வசீகரனால் திட்டமிடப்பட்டது,  கொடுக்கப்பட்டது அது. அதற்குக் காரணமும் உண்டு. ஆனால் அந்தக் காரணம் நவீன அரசியல் யதார்த்தத்தில் வைக்கப்படுகிறது: சிட்டியை இந்திய ராணுவத்துக்குக் கொடுக்கவேண்டும் என்பது வசீகரனின் முதன்மையான நோக்கம். ஆனால் சிட்டி தன்னுணர்வு பெற்றவுடன் வசீகரனின் நோக்கம் பாழாகிறது. சிட்டி போரை எதிர்க்கிறான்; இராணுவத்தைக் கேள்விகேட்கிறான். வெடிகுண்டில் ரோஜாமலரை வைக்கும்போது ”ரொமாண்டிக்” போர் எதிர்ப்பு நாயகனாகிறான் அவன். ஆனால் போர் எதிர்ப்பும் அமைதியை, சமாதானத்தை விரும்புதலும், வன்மையைக் கோரும் இந்தியத் தேசியத்தைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் சொல்லாடலுக்குமுன் பொருளிழக்கின்றன. தேசியச்சொல்லாடலில் பங்குபெற மறுக்கும் சிட்டி தேசப்பற்று கொண்ட விஞ்ஞானி வசீகரனால் அப்புறப்படுத்தப்படுகிறான். நல்ல விஞ்ஞானி வசீகரனுக்கு எதிர்நிலையில் கதையில் வைக்கப்படும் விஞ்ஞானி போரா அறம்வழுவியன் மட்டுமல்ல; அவன் உலகளாவிய தீவிரவாதக்குழுக்களுக்கு முகவர் வேலை செய்கிற ஆயுத வியாபாரிகளின் விஞ்ஞானி. இந்திய தேசம் என்றல்ல, எல்லா நவீனத் தேசங்களின் எல்லைகளுக்கும் எதிராகக் பெயரற்ற, முகமற்ற, பொதுப்படையான தீதாக, எதிரியாக தீவிரவாதம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. அதற்குத் துணைபோவதன் மூலம் தேசம் என்று பொருள்கொள்ளப்படுவதன் பரப்புகளை, எல்லைகளை மறுப்பவனாக இருக்கிறான் போரா.  இந்தியத் தேசத்துக்காக  இராணுவத்தில் பங்குபெற மறுத்தவுடன் சிட்டி போராவுடன் இணைசேர்க்கப்படுகிறான். கதையாடலில் அதுவரை அமைதியை விழைந்த சிட்டி அரக்கனாகக் காட்டப்படுகிறான்.  போராவுக்கு தன் நியூரல் ஸ்கீமாவை தந்தவுடனேயே சிட்டி முழுக்கத் தீயவனாக மாற்றப்படுகிறான். 

தேசியத்தின் சொல்லாடலை மறுப்பதால், தீமையின் உருவமாகும் சிட்டி, மரபார்ந்த அசுரர்களிடமிருந்து மாறுபட்டவன். தர்மமும் அதர்மமும் இங்கே நவீனத் தேசத்தை, தேச எல்லைகளைக் காப்பதை முதன்மையாக முன்னிறுத்தி அர்த்தம் பெறுகின்றன. படைத்தவனின் காதலியைக் கடத்தல் என்கிற துரோகத்துக்கு உள்ளிடையாக இந்திய தேசஎல்லையை காக்க மறுக்கிற துரோகம்தான் இருக்கிறது. சிட்டிக்குக் கிடைத்த தண்டனை அதற்கான தண்டனையும் கூட. நவீன தேசத்தை வியந்தோதும் கதையாடல் வசீகரனை தேசப்பற்று கொண்ட, தேசத்துக்குத் தொண்டு செய்யும், ஒரு ஆதரிசக் குடிமகனாக (ideal citizen subject) கட்டமைக்க முயல்கிறது. ஆனால், திரைப்படத்தில் இந்தத் தன்னிலைக் கட்டமைப்பு (construction of subject) அச்சுறுத்தலுக்கு உள்ளாகியபடியே இருப்பதை நாம் பார்க்கமுடியும்.  பெண்ணியச் சிந்தனையாளர் ஜூலியா கிறிஸ்தவா, ஒரு தன்னிலை முழுமையடைந்த தன்னிலையாக இருக்கமுடியாது, ஏனெனில் அது உருவாகிற வழிமுறைகளில்  அது  “இழிவுக்கு” (abjection) ஆட்படுத்தப்படும்; ஆகவே தன்னிலையின் எல்லைகள் எப்போதும்  உடைந்தும் குலைந்தும்கொண்டிருக்கும் எனக்கூறுகிறார்.  

கிறிஸ்தவா முன்வைக்கின்ற தன்னிலையையும் அது காலூன்றியிருக்கும் ”இழிவெனும்” தத்துவக் கருத்தாக்கப் பரப்பையும் சற்று விரிவாகப் பார்க்கலாம். ”இழிவு” என்று கிறிஸ்தவா முன்வைக்கும் கருத்தாக்கம் லகானிய உளப்பகுப்பாய்வின் பின்னணியில் வேறுபட்டுத் துலங்குவது. குறிப்பாக, தாயிலிருந்து பிரிந்து தன்னடையாளம் பெறுகிற வகையில் ஒரு சிசு புறவுலகின் பண்பாட்டுக் குறியீட்டொழுங்குக்குள் (சமூகத்தில் புழங்குகிற மொழிக் குறியீடுகள் உள்ளிட்டவை) தாயிடமிருந்து பிரிந்த பதற்றத்தில் எப்படி நுழைகிறது என்பதைச் சொல்வது.  சுயம் அல்லது தன்னிலை என உணரப்படுகிற, அர்த்தப்படுத்தப்படுகிற இந்தத் தன்னடையாளத்தை உடலை முதன்மையாகக் கொண்ட ஒன்றாகப் பார்க்கிறார் கிறிஸ்தவா.  சிசு தன் தாயின் உலகத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டு பண்பாட்டுக் குறியீட்டொழுங்கின் (symbolic order) உலகத்துக்குள் நுழையவேண்டுமென்றால் , முதலில் அதன் தாயின் உடலிலிருந்து அதன் உடல் வேறுபடவேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், ”தன்”  அடையாளத்தைப் பெற தாயின் உடலிலிருந்து சிசுவின் உடல் வெளித்தள்ளப்பட வேண்டும். இருவுடல்களையும் வேறுபடுத்தும் எல்லை வரம்பு, பிரிவுக்கோடு நிறுவப்படவேண்டும். ஆனால் தாயின் உடல் மீது/உடலோடு,  பால் முதலிய உணவுக்காகவும் மூத்திரம்/மலம் போன்ற கழிவுகள் களையப்படவும், சிசு சார்ந்திருப்பதால், தாயின் அடையாளத்துக்குள் அது அடையாளமின்றி உள்வாங்கப்பட்டிருக்கிறது.  தெள்ளியதான எல்லைக்கோடுகள் புரிபடாத, குழப்பமான, தற்சார்பற்ற, தான் யாரென்று தெரியாத நிலை  சிசுவிடத்தில் பீதியையும் ஈர்ப்பையும் ஒருங்கே உருவாக்குகிறது. தாயின் உடலோடிருப்பது தருகிற ஈர்ப்பு, தன் அடையாளம் இன்னும் புரிபடாத பீதி.   பீதி, ஈர்ப்பு என்கிற எதிர்மறை உணர்வுகளின் ஊடாட்டத்தில், இவையிரண்டும் கலந்துகட்டிப் பெருகும் ஆற்றலின் பரப்பில்தான் ஓர்மையின்றித்  தன்னிலை உருவாகிறது என்பதே கிறிஸ்தவாவின் கருத்தாக்கம். இதுவென்றோ அதுவென்றோ சுட்டப்படமுடியாமல், இத்தகைய சுட்டுதல்களுக்கு முன் இருப்பாய், முன் இடமாய், எல்லையற்றதாய், இடைப்பட்டதாய், ஓர்மையற்ற தன்னிலை உருவாகும் வழிவகையில் செயற்படும் ஆற்றலையே ”இழிவு”  அல்லது abject என்று முன்மொழிகிறார் அவர்.  (Subject  x Object என்கிற பேதம் நிறுவப்படாத இடம் abject. தமிழில் இச்சொல்லுக்கு “இழிவு” என்பதைக்காட்டிலும் இன்னும் பொருத்தமான சொல்லிருக்கலாம்.)

  சிசு வளர்கையில் சரியான முறையில் உடற்கழிவகற்றுதல், வேளாவேளைக்கு தானே உணவுண்ணப் பழகுதல் போன்றவற்றைப் பயில்கிறது.  என்றாலும், இவையெல்லாம் பயிலப்படுவதால் தாயுடல்-நீக்கம் செய்யப்பட்டபின்னும், அதாவது சிசு வளர்ந்தபின்னும்,  “இழிவின்” பீடிப்பிலிருந்து தன்னிலை விலகமுடிவதில்லை. உடல்மையத் தன்னிலைக்கு ஒருமையும் ஓர்மையும் நிறைவேறாத கனவுகளாக மட்டுமே எஞ்சிவிடுகின்றன.  ஏனெனில், ”தன்” என்று குறிக்கப்படுகிற உடலுக்கும்  பிறவற்றுக்குமான தெள்ளிய பிரிவு எப்போதைக்கும் இயலாது, இல்லாது போகிறது.  முக்கியமாக, மூத்திரம், மலம், தூமை, கண்ணீர், வியர்வை, விந்து, வாந்தி போன்றவற்றைக் கருதினோமானால்,  உடலின் “தக்க” எனக் கருதப்படும் சுகாதாரம் சார்ந்த தூயதன்மையை பாதிக்கின்றவையாக இவை நமக்குத் தோன்றும்.  மேலோட்டமான இந்தப் புரிதலுக்கப்பால், இவை உடலின் ஓர்மையை வடிவமைக்கிற சுற்றுவட்டக்கோட்டின் ஓட்டைகளை, உடைவுகளைக் காட்டித்தருபவை; உடலின் வரம்பெல்லை என்று நாம் எண்ணிக்கொள்வதை கலைப்பவை; உடலுக்குள்ளேயும் இருக்கும், வெளியே தள்ளவும்படும் கழிவுகள் தன் x மற்ற போன்ற பிரிவினைகளை, அவற்றின் அர்த்தத்தை குழப்பத்துக்குள்ளாக்குபவை.  ”இழிவு” என்பதை அருவருப்பை உண்டாக்கும் தூய்மைக்கேடு என்று எண்ணுவது குறுக்கிப் பார்த்தலே; உண்மையில், எல்லைகள், வரம்புகள் என்றெல்லாம் நாம் கருதிக்கொண்டிருப்பவற்றைக் குலைப்பதையே “இழிவின்” இருப்பாக, ஆற்றலாகப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். உடற்கழிவுகள் போன்றவை  “இழிவின்” இத்தகைய அச்சுறுத்தும் பீடிப்பை நினைவூட்டுகின்றன, பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன.  “இழிவின்” ஆகத்தீவிரமான வடிவமாக பிணத்தைச் சொல்கிறார் கிறிஸ்தவா. “கடவுளை நீக்கிவிட்டும்,” “அறிவியலுக்கு வெளியேயும்”  வைத்துப்பார்க்கையில், பிணம், வாழ்வைப் பீடிக்கும் சாவின் நோய்த்தொற்றாக உள்ளது என்கிறார் அவர். வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமிடையே, தெளிவற்று இவ்விரண்டுக்குமான எல்லைக்கோட்டை அத்துமீறுவதாக,  ஆகவே வாழ்வைப் பாதிக்கும் தொற்றாகப் பிணம் உள்ளது.  Subject / Object இடையிலான வேறுபாட்டை அர்த்தமில்லாமலாக்கும் பிணம், மனித அடையாளம் என்பதையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. 

எந்திரன் திரைப்படத்தில் மனித அடையாளத்துக்குச் சவால்விடுவதாக  ரோபாட் இருக்கிறது. சிட்டியை மெஷின் மெஷின் என்று திரும்பத் திரும்ப திட்டுவதன் மூலம், அவனை/அதனை “இயந்திரம்” என்ற ஒரு வரையறைக்குள் வசீகரன் வைக்கப்பார்ப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆனால் அந்த வரையறை வசீகரனுக்கே  குழப்பமாகத்தான் இருக்கிறது. சிட்டியைக் குப்பையில் கடாசிவிட்டு பின் சனாவிடம் பேசும்போது  வசீகரன் தான் சிட்டியை மெஷினாக நினைக்கவில்லை என்று கூறுகிறான்.  மனிதனைப் போல், ஏன் மனிதர்களைவிடவும் பலசெயல்களைச் சிட்டி சிறப்பாகச் செய்கிறான். விதவிதமாகச் சமைக்கிறான்; சிகையலங்காரம் செய்துகொள்கிறான்; நாட்டியமாடுகிறான்; சண்டையிடுகிறான்; அன்புபேணுகிறான்.  சிட்டி மனிதத் திறமைகளும் உணர்வுகளும் கொண்ட தனிச்சிறப்பான இயந்திரமா? இல்லை மனிதருக்கும் மேம்பட்ட வேறு புது உயிரியா?  எந்திரன் என்ற பெயரே இந்தத்தெளிவின்மைக்குச் சான்று. இதில் எதுவாக இருந்தாலுமே  மனிதன் என்கிற இருப்பின் வகைமையை அச்சுறுத்துவது அது; மனித அடையாளத்தில் அத்துமீறுவது அது. ”இழிவின்” (abject)  உருவாக இருக்கும் எந்திரன் இதுவரை மனிதனால் மட்டுமே முடிந்த இனப்பெருக்கத்தையும் செய்யும் திறனைப் பெற்றவுடன் “இழிவின்” உச்ச உருவடைகிறது. மனித வாழ்வின் மீதான பிணத்தின் அத்துமீறலுக்கு இணையாக இயந்திரம்/உயிரியின் இந்த அத்துமீறலைச் சொல்லலாம். மனித வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமிடையிலான கோட்டைக் குலைக்கும் வகையில் பிணம் இடம்கொள்கிறதென்றால், மனித வாழ்வுக்கும் மனிதவாழ்வற்ற வேறொரு பரிச்சயமற்ற உலகத்துக்குமான பிரிவுக்கோட்டை எந்திரன் குழப்புகிறது, குலைக்கிறது.

தமிழ் அழகியலில் மனித வாழ்வு வகைமைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிற அகம், புறம் ஆகிய இரு குறியியல் புலங்களிலும் கதையாடலின் நாயகனான வசீகரனின் அடையாளம் எந்திரனால் பிரச்சினைக்குள்ளாகிறது. உருவத்தோற்றத்தில் வசீகரனைப் போலச்செய்த (செய்யப்பட்ட) எந்திரன், வசீகரனின் காதலுக்கு, அதாவது  “அகத்துக்கு” உள்ளே ஊடுருவப்பார்க்கிறது. கடத்தப்பட்ட சனாவுக்கு வசீகரன் யார், சிட்டி யார் என்று புரிபடாத அடையாளக் குழப்பம் இதற்குச் சான்று. அகத்தைப் பீடித்த “இழிவின்” தொற்று என்று இக்குழப்பத்தைச் சொல்லலாம். ஆனால், திரைக்கதையின் சொல்லாடலில் அகத்தின் இந்தத் தொற்று, வசீகரனின் புற அடையாளத்தைப் பாதிக்கின்றத் தொற்றின் நீட்சியும்கூட.  புறத்தின் புலத்தில் வசீகரன் தேசத்தின் ஆதரிசக் குடிமகனாக இருக்க முயற்சி செய்கிறான். இந்திய இராணுவத்துக்கு எந்திரனை அனுப்பிவைக்கும் கடமையை அவன் நிறைவேற்றும்போதுதான்  ஆதரிசக்குடிமகன் என அவன் தன்னிலை முழுமையாக உருப்பெறுதலும் உறுதிப்படுதலும் சாத்தியமாகும். இராணுவத்தின் இன்றியமையாத பணி நாட்டின் எல்லைகளைப் பாதுகாத்தல்,  தேசத்தைக் கட்டிக்காத்தல். திரைப்பட வசனத்திலும் இப்பணி சுட்டப்படுகிறது. வசீகரனிடமிருந்து எந்திரனைப் பிரிக்க, எந்திரனின் பொறாமையைத் தூண்டும்வகையில் போரா பேசுகிற வசனம் இது: “வசீகரன் சனாவோடு காஷ்மீருக்கு ஹனிமூன் போவான். நீ காஷ்மீர் எல்லையில் இராணுவத்துக்கு ரொட்டி சுட்டுக்குடு.”  இந்த உரையாடலுக்குப்பின் அடுத்த நாள்  இராணுவ அதிகாரிகளுடனான நேர்காணலில் எந்திரன் இராணுவத்துக்கு தன்னைத் தகுதியற்றதாகச் செய்துகொள்கிறது.  காஷ்மீரில், அதாவது எல்லையில் பாதுகாத்தபடி எந்திரன் இருக்கும்போதுதான்,  புறவாழ்வில் வசீகரனின் ஆதரிசக் குடிமகன் எனும் தன்னிலை அடையாளம் முழுமைப்படும். ஆனால் நாட்டில் எல்லையில் இருக்கமறுத்து வசீகரனின் ஆதரிசக்குடிமகன் எனும் தன்னிலையைத் தொற்றாகக் கெடுக்கும் எந்திரன்  திருமணத்தன்று சனாவைக் கடத்துதலின் மூலம் வசீகரனின் அகவாழ்வின் தொற்றாகவும் பருண்மை வடிவம் கொள்கிறது.  தேசத்தின் எல்லையை மதிக்காதிருத்தல், குடும்ப எல்லையை அத்துமீறுவதாகவும் ஆகிறது. தொற்றாய் அச்சுறுத்தும் “இழிவு” இறுதியில் பகுதிபகுதியாக உடைக்கப்படுகிறது. அகற்றப்படுவதைப்போல.  எந்திரனைப்போல வேறு ரோபாட்களை செய்ய வசீகரனுக்குத் தடை விதிக்கப்படுகிறது.  அதாவது, வசீகரன் ஆதரிசக் குடிமகனாக இனியெப்போதும் இருக்க முடியப்போவதில்லை.  அதேநேரத்தில், அகற்றப்பட்டதைப் போலத் தோன்றுகிற “இழிவு” அகற்றப்படுவதுமில்லை.  அருங்காட்சியகத்தில் இன்னும் அது பின்னணியில் எஞ்சி, எட்டிப்பார்த்தபடி. 

நவீன தேசத்தை, தேசத்தின் கட்டமைப்பை இராணுவம் போன்ற அமைப்புகளால், நவீன அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த அறிவால் காக்கக் கோருகிறச் சொல்லாடலை எந்திரன் திரைப்படம் முன்வைக்கிறது. அறிவியல் புனைவாக்கம் என்று பரவலாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட, அறியப்பட்டிருக்கிற எந்திரனில் நிகழ்த்துக்கலையின் சுவைகளும், கதைமரபுகளும், புராணங்களும் ஆங்காங்கே எடுத்தாளப்பட்டிருந்தாலும், இவை இச்சொல்லாடலுக்கு நிகழ்த்துச்சூழலாகவே திரைப்படத்தில் பயன்பட்டிருக்கின்றன.  ஊடகச்சந்தைக்கு ஏற்ற வகையில் தேசத்தின் ”அருமை, பெருமையை” விமர்சனமின்றி வியந்தோதும் கருத்தியல் இச்சொல்லாடலில் ஊடுபாவியிருந்தாலும்,  ”ஆதரிசக் குடிமகன்”  எனும் பிம்பத்தை தக்கவைக்கமுடியாது போனதால்,  இக்கருத்தியல் உள்ளீட்டுப் பொருண்மையற்று,  ஆகவே கதையாடலில் ஆவியுருவாக மட்டுமே வட்டமிடுகிறது. ஆதரிசம், தன்னிலை அடையாளம், ஒழுங்கு,  எவையாக இருந்தாலும் அவற்றின் மெலிந்த, எளிதில் உடைபடக்கூடிய தன்மையை அம்பலப்படுத்தும் ”இழிவின்” ஆற்றலுக்குமுன்  தேசக்கருத்தியலும்தான் எம்மாத்திரம்?

(காட்சிப் பிழை இதழும் லயோலா கல்லூரியின் காட்சித் தகவலியல் துறையும் டிசம்பர் 2013-ல் நடத்திய  “தமிழ் சினிமா 100” கருத்தரங்கில் நான் வாசித்த கட்டுரையின் செம்மைப்படுத்தப்பட்ட வடிவம் இக்கட்டுரை. காட்சிப் பிழை மே  2014 இதழில் வெளியாகியிருக்கிறது.)

எழுத உதவிய நூல்கள்/கட்டுரைகள்:

Doniger, Wendy. The Origins of Evil in Hindu Mythology. Delhi: Motilal Banarsidass, 1976.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press,           1982.

Lutgendorf, Philip. “Is There an Indian Way of Filmmaking?”  International Journal of Hindu           Studies, Vol. 10, No. 3 (Dec., 2006): 227-256.

“சாதியும் நானும்:” ஆய்வுக்கு அடித்தளம்

(காலச்சுவடு மே 2004 இதழில் “பார்வை” பகுதியில் வெளியாகியிருக்கும் கட்டுரை)                             

பெருமாள்முருகனைப் பதிப்பாசிரியராகக் கொண்டு வெளிவந்திருக்கும் “சாதியும் நானும்” (காலச்சுவடு,  2013) அனுபவக் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு மூன்று வகைகளில் முக்கியமானதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது.  முதன்மையாக, சாதி என்பது வழமையாகப் பேசப்படும் அதன்  சார வடிவத்திலன்றிக் குறிப்பிட்ட சாதிகளின் பொருண்மையான செயல்பாடுகளில் நிலைகொண்டிருப்பதை இந்தப்பதிவுகள் துல்லியமாகக் காட்சிப்படுத்துகின்றன.  இரண்டாவதாக, திண்மையானவையாகத் தோற்றம் தரும் சாதியாதிக்கக் களங்களின் வலுவற்ற தன்மையை எடுத்துக்காட்டும் சூழல்கள் இக்கட்டுரைகள் சிலவற்றில் உள்ளுறைப் பொருள்களாயிருக்கின்றன. கடைசியாக, எழுத்தாளரின் சுயவிசாரணை என்பது சில கட்டுரைகளில் செறிவுமிக்க சொல்லாடலணியாகக் (narrative trope) கையாளப்பட்டிருக்கிறது. அது வாசகருக்கும் பிரதிக்குமான அணுக்கத்துக்கு உதவுகிறது.  

சாதி வன்முறைகள் குறிப்பாக தாழ்த்தப்பட்டவருக்கு எதிராக நிகழ்த்தப்படும்போது அவை பற்றிய ஊடகச் செய்திகளில் ஆதிக்கச்சாதியின் பெயர்கூட சுட்டப்படாமல் மழுப்பப்படுவதை இன்றைக்கும் நாம் பார்க்கிறோம். ஆனால் இந்தக் கட்டுரைகளில் சாதியாதிக்கச் செயல்பாடுகள் அவற்றின் குறிப்பிட்ட இடம் காலம் சார்ந்த பரிமாணங்களில் பெயர் குறிப்பிட்டு வைக்கப்படுகின்றன. அதனால் சாதியாதிக்கச் செயல்பாட்டின்  தனிப்பட்ட தன்மை (specificity) அதனளவில் வாசகருக்குத் தரப்படுகிறது. சில  எடுத்துக்காட்டுகள்: பொம்மனத்துப்பட்டியில் தொட்டிய நாயக்கர் ஆதிக்கச் சாதியாக அடுத்த சாதியினரின் வேளாண்மையைப் பாழ்செய்தல், பாசனத்தில் அதிக உரிமை கொண்டாடுதல், அடுத்த சாதியினரின் தென்னைகளிலிருந்து தேங்காய் திருடுதல், அச்சுறுத்தல் போன்றவை (நா. அருள்முருகன்); கொல்லிமலையில் ஆற்றையும்கூடப் பிரித்துவைத்து தலித்துகளை ஒதுக்கிவைக்கும் மலையாளிக் கவுண்டர்கள் (பெருமாள்முருகன்);  எழுமாத்தூரில் கிழங்கு வெட்டும் களங்களில் நிலவும் கவுண்டர் ஆதிக்கம் (பெ. முத்துசாமி); சிலுவம்பட்டியில் அம்மன் திருவிழா உள்ளிட்ட நிகழ்வுகளிலும் சாதி பிரித்து ஒடுக்கும் கவுண்டர்கள் (செ. சுரேஷ்குமார்);  நடுச்சிவந்திபுரத்தில் சானார்களை ஏசும்  “உரிமையைத்”  தாங்கள் பெற்றிருப்பதாக நினைக்கும், ஆனால் அவர்களுக்கு அந்த “உரிமையை” மறுக்கும் தேவர்கள் (க. காசிமாரியப்பன்). மேலும் பரந்த நிலப்பரப்பில் அல்லது ஊரில் தொடர்ந்து நடக்கும் குறிப்பிட்ட செயல்பாடுகளால்—கோயில் திருவிழாக்களில், பூசைகளில் தலித்துகளை ஒதுக்கிவைத்தல், திருமண மண்டபங்களை வாடகைக்குத் தரமறுத்தல், முடிதிருத்தகங்களில் முடிவெட்ட மறுத்தல், பயணங்களில்கூடச் சாதியை அறிந்துகொள்ள முனைந்து கேள்விகளை அடுக்குதல், வகுப்பில் சாதி சொல்லிக் கூப்பிட்டுக் கல்வி உதவித்தொகை அறிவிப்பு செய்தல் போன்றவற்றால் — வீடு,  இரயில், சாப்பாட்டுக்கூடம், கோயில், முடிதிருத்தகம், கல்விக்கூடம் என்று இப்படி குறிப்பிட்ட இடங்கள் சாதியாதிக்கத்தின் களங்களாக உருவாக்கமும் மீளுருவாக்கமும் செய்யப்படுவதைப் பல பதிவுகள் அழுத்தமாக எடுத்துரைக்கின்றன.

முன்னிலைத் தோற்றமாகும் சாதி

            “என் அனுபவத்தில் சாதியைக் கடவுள் போலவே உணர்கிறேன். கிராமம், நகரம், மலை என்றெல்லாம் பேதமில்லை. படித்தவர் படிக்காதவர் என்றும் பிரித்துப் பார்க்கக்கூடாது. கடவுள் எங்கும் நிறைந்திருப்பார். சாதியும் அப்படித்தான்” என்று சாதியின் அன்றாட கணங்களைச் சுட்டிப் பெருமாள்முருகன் தன் கட்டுரையில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார் (211). நீக்கமற நிறைந்திருக்கும் கடவுள் போல எங்கும் நிறைந்திருக்கிறது சாதி, எந்நாளும் நம்மை நினைவுகூரச் செய்கிறது சாதி. என்றாலும் பிறகேன் கோயில்கள்? எங்கும் நிறைந்திருந்தாலும் எந்நாளும் நினைக்கப்பட்டாலும், நம்பப்படுகிற கடவுளை, கடவுளின் சக்தியை நமக்கு உடனடியாகச் சாத்தியப்படுத்தும், அந்தச் சக்தி உணரப்படும் இடங்களாகக் கோயில்கள் நம்பிக்கையாளர்களின் உணர்வுவெளியில் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. எப்படிக் கடவுளருக்குக் கோயில்கள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றனவோ அதேபோல வீடு ஆகிய தனியிடங்களும் டீக்கடை, முடிதிருத்தகம், கல்விக்கூடம் முதலிய பொதுவெளிகளும் சாதியாதிக்கத்தை உடனடியாக உணரப்படக்கூடிய இடங்களாகக் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. ஒதுக்கிவைத்தல், பாகுபாடுகாட்டல், தரவரிசைப்படுத்துதல் போன்ற தொடர்ந்த செயல்பாடுகளால் இந்தக் கட்டமைத்தல் இடையறாது நடந்தபடியிருக்கிறது. இச்செயல்பாடுகள் சாத்தியப்படுத்தும் அனுபவ உடனடித்தன்மையால் சாதியாதிக்கமும் கடவுளைப் போலப் பிரதிமமாக (icon) இங்கே உருவாக்கப்பட்டபடி இருக்கிறது.

இதைக் கொஞ்சம் விவரிக்க முயல்கிறேன். தாழ்த்தப்பட்டவர் தன்னோடு பழகிய ஆதிக்கச்சாதியினர் ஒருவர் வீட்டுக்குவருகிறார்; ஆனால் வாயிலில் நுழைகிற நொடியில் ஒரு தயக்கம் அவருக்கு எப்படி வருகிறது? அல்லது நேரெதிராகச் சட்டென்று வருகிற தயக்கத்தை எப்படி அதே வேகத்தில் அவர் எதிர்கொண்டு உள்ளே நுழைகிறார்? இந்தத் தயக்கம் அல்லது சாதிப்பாகுபாடு உணர்வில் பொறிதட்டுவது போல ஏற்படுவதை இப்படிப் புரிந்துகொள்ளலாம் என்று நினைக்கிறேன்: அர்ச்சனை உள்ளிட்ட தினப்பூசை, கும்பாபிஷேகம் போன்றவற்றால் கடவுள்சக்தியின் உடனடித்தன்மை உணரப்படுவதாகக் கோயில்வெளி தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகிறது; அதேபோலத் தொடர்ந்து நடக்கும் பல்வகைப் பாகுபடுத்தும் செயல்பாடுகளால் சாதியாதிக்கத்தின் உடனடித்தன்மை உணரப்படுகிற இடங்களாக வசிப்பிடங்களும் புறவெளிகளும் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.

இங்கே சாதியாதிக்கத்தின் உடனடித்தன்மை என்பதை சாதியாதிக்கத்தின் நேரடியான பிரசன்னம் அல்லது முன்னிலைத் தோற்றம் என்று புரிந்துகொள்ளலாம். சாதியாதிக்கம் பண்பாட்டுக் கட்டுமானம் மட்டுமே, அது இயற்கையானதல்ல, உயிர்க்கூறு பற்றிய சாராம்சமானதல்ல என்கிற புரிதல், அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளுதல் இவையெல்லாம் மின்னி ஒரு கணம் மறையக்கூடிய, ஆகவே அச்சப்படுத்தக்கூடிய தருணமும்கூட அது.  வேறேதோ காரணங்களால் இந்த முன்னிலைத் தோற்றத்திலிருந்து நாம் விடுபட்டால், விடுபட நேர்ந்தால் இன்னும் அழுத்தமான வன்முறையாக அது நம்முன் தோற்றம்கொள்ளும். அப்படியான பாதிப்புத் தருணங்கள் இந்தக் கட்டுரைகளில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

என்னை மிகவும் பாதித்த அப்படியொரு தருணம் ப. நல்லுசாமியின் கட்டுரையில் வருகிறது. புதுச்சத்திரம் அருகே ஓலப்பாளையத்தைக் களனாகக் கொண்ட கட்டுரை அது. தாழ்த்தப்பட்டவர் சாப்பிடுகையில் தனிடம்ளர், தட்டென்று வைத்துப் பரிமாறும் கவுண்டர் வீட்டுக்கு மாரியம்மன் திருவிழாவை முன்னிட்டுச் செல்ல நேர்கிறது. கவுண்டர் வீட்டுப்பெண் கூடப் படிப்பதாலும் அவரின் தோழிகளும் அங்கே வந்திருப்பார்கள் என்பதாலும் தயங்குகிறார், என்றாலும் செல்ல வேண்டியதாகிவிடுகிறது. அப்போது அந்த வீட்டுப் பாட்டி  மாட்டுக் கட்டுத்தறியில் இலையைப் போட்டு இவருக்குச் சாப்பாடு பரிமாறுகிறார். அப்போதுதான், கட்டுரையாளருக்கு நினைவுக்கு வருகிறது தன் “தனி” டம்ளரை எடுக்காமல் வந்துவிட்டிருப்பது.  பின்னர் நடப்பதை அவர் வார்த்தைகளிலேயே தருகிறேன்:

”டம்ளரை எடுக்கவேண்டுமானால் இலையில் உள்ள சாப்பாட்டை அப்படியே விட்டுவிட்டு வீட்டின் பின்புறத்திலுள்ள எரவாரத்திற்குச் செல்லவேண்டும். அப்படிச் சென்றால்   சாப்பாட்டில் நாய் வாய்வைத்துவிடும். நாய் பக்கத்திலேயே இருக்கிறது. கவுண்டர் நாய் என்பதால் அதை முடுக்கவும் முடியவில்லை. என்ன செய்வதென்று முழித்துக்கொண்டிருந்தேன். திடீரென அவர்கள் பாட்டி தொட்டியிலிருந்த பாசிபடிந்த டப்பாவில் தண்ணி மொண்டு கொண்டுவந்து என் இலை அருகே வைத்துவிட்டார்”  (172)

டம்ளரை அவர் மறந்துவிட்டார், சரி, எனவே தண்ணீர் வைக்கப்படாமலே விடப்பட்டிருக்கலாம். அப்படி விட்டுவிடுவதால் ஊர்க் கவுண்டர்கள் அவர்கள் கொண்டிருப்பதாக நம்பும் அவர்களின் சாதித்தூய்மைக்கு எந்தப் பங்கமும் நேரப்போவதில்லை. ஆனால் பாசி படிந்த டப்பாவில் தண்ணீர் கொணர்ந்து வைக்கப்படுகிறது. இவ்வாறு சாதி மேலாண்மை நிகழ்த்திக்காட்டப்படுகிறது. சற்றே மறந்துபோயிருந்த, அல்லது மனதை விட்டு விலகிப்போயிருந்த சாதியாதிக்கம் நேரடியாக, பாசிபடிந்த ஒரு முன்னிலையாக உருக்கொள்கிறது. சாதி பாகுபடுத்தும் செயல்பாடுகளில் ஒரு மறதி, ஒரு சின்ன விடுபடல்கூட சாதி ஆதிக்கத்தின் களங்களின் கட்டமைப்பை அச்சுறுத்துவதாக இருக்கிறது. இந்தக் களம் தகர்ந்துவிடுமோ என்ற பயமிருக்கிறது.

பாசிபிடித்த டப்பாவில் தண்ணீர் வைப்பதைப்போல பாகுபாட்டை நிகழ்த்திக்காட்டுதல்கள் எந்த அளவுக்குச் சாதியாதிக்கக் களங்களின் பிடிமானத்தைப் பறைசாற்றுகின்றனவோ அந்த அளவுக்கு, ஏன் அதைவிட மேலாகவே இக்களங்களின் எளிதில் உடையக்கூடிய தன்மையை (fragile nature), அடிப்படையில் அவற்றின் கட்டுமானத்தின் வலுவற்ற, பொலபொலத்த தன்மையை வெளிக்காட்டுவனவாகவும் இருக்கின்றன.   உண்மையில் இந்த வலுவற்ற, உடைபடக்கூடிய தன்மையாலேயே சாதிப்பாகுபாட்டின் நிகழ்த்திக்காட்டுதல்கள் தொடர்ந்து நடக்கின்றன; தொடர்ந்து இத்தகைய நிகழ்த்திக்காட்டுதல்கள் சாதிப்பாகுபாட்டை நிறுவத் தேவைப்படுகின்றன.

அன்றாடத்தினின்றும் விலகிய சில இட, காலப் பரிமாணங்களில் இந்த உடைபடக்கூடிய தன்மை தன்னை அப்பட்டமாகவே வெளிக்காட்டிக்கொள்கிறது. கட்டுரைகளிலிருந்து குறிப்பாக இரண்டு சூழல்களில் இந்த உடைதல் நேர்தலைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். முதல் சூழலாக இருப்பது கலை.   கட்டுரையில் பகலில் சக்கிலியராகத் தெரிந்து ஒதுக்கப்படுபவர், இரவில் நளச்சக்கரவர்த்திக் கூத்தில் சனிபகவானாக வணங்கப்படுகிறார் (அன்பழகன், 27). காலையில் வீட்டில் அவர் சாப்பிடவரும்போது அவர் சாப்பிட்ட இடத்தைத் தண்ணீர் ஊற்றிக் கழுவிய கவுண்டர்சாதிப் பெண்ணுக்கு இரவில் அவர் கூத்தாடுகையில் அவர் காலைத் தொட்டுக் கும்பிடுவதில் எந்தப் பிரச்சினையுமில்லை (அன்பழகன், 27). சாதி பாராது அருந்ததியருக்குக் கூத்துக்கலையை விரும்பிச் சொல்லித்தரும் கவுண்டர்சாதிக் கூத்துக்கலைஞர்கள் இருக்கிறார்கள் (அன்பழகன் 31). கலையைப் போலப் பதிவுகளில் காணக்கிடைக்கிற இன்னொரு சூழல் மருத்துவமும் நோய் குணப்படுத்தலும். கொடலாத்தத்தை நீவும்போது தாழ்த்தப்பட்டவரின் எண்ணெய்யைக் கவுண்டர் சாதியைச் சேர்ந்தவர் புறந்தள்ளலாம். ஆனால் தாழ்த்தப்பட்டவரின் கைமருத்துவத்தை நாடிக் அவர் இருப்பிடத்துக்கு கவுண்டர் வரவேண்டியிருக்கிறது (பெ. பாலசுப்ரமணியன், 189). சாவுப் படுக்கையிலும் முதியவர் மருத்துவரின் சாதியைக் கேட்கலாம், ஆனால் தன் சாதியில்லை, நாவிதர் சாதி என்று அறிந்த பின்னும் மருத்துவர் கொடுக்கிற மருந்து தள்ளி வைக்கப்படுவதில்லை (கோவிந்தராஜ், 108). முக்கியமாகத் தாழ்ந்தசாதியாக ஒதுக்கிவைக்கப்படுகிற சக்கிலியர் தன் நாவைத் துழாவவிட்டுச் சாதிவெறியர்களின் கண்ணில் விழுந்த தூசியை எடுக்கும்போது தீண்டாமை பேணப்படுவதில்லை (மு. நடராஜன், 165).  உடல்ரீதியான மருத்துவம் மட்டுமல்ல, பேயோட்டும் நிகழ்வுகளை   மரபார்ந்த மனநல மருத்துவத் தொடர்புடையவையாகப் பார்த்தோமானால் இத்தகைய நிகழ்வுகளிலும் சாதி வேறுபாடு பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகிறது. கோயில்கொடையில் பேயோட்டும் நிகழ்வுகளில் ஆதிதிராவிடக் கரகப்பூசாரியின் சாட்டை நுனியில் அடிவாங்கும்போது சாதியும் ஓடியே போகிறது (மா. வெங்கடேசன், 244).

இந்த நிகழ்வுகள் சாதிய அடையாளத்தின் அழிப்பைத் தற்காலிகமாகத்தான் சாத்தியப்படுத்துகின்றன.  என்றாலுமே இந்த அழிப்பு சாத்தியப்படுதல் என்பதே சாதியாதிக்கக் களத்தின் உடைபடக்கூடிய தன்மையைச் சுட்டுவதாக, காட்டித்தருவதாக உள்ளது என்று நான் நினைக்கிறேன். மேலும் வேறுவகையிலான செயல்பாடுகள்—இங்கே  கூத்தில் நடிப்பவரைச் சனிபகவனாக அந்தக் கதாபாத்திரமாகவே மாற்றும் நிகழ்த்துகலைச் செயல்பாடுகள், நோயைக் குணப்படுத்தும் மருத்துவச் செயல்பாடுகள்—சாதியடையாளத்திலும் வேறுபட்ட அடையாளத்தை, சாதியடையாளத்தினும் வலிமையான அடையாளத்தை முன்நிறுத்துவதைப் பார்க்கிறோம்; கடவுளாகவே மாறும் சிறந்த நடிகர் என்ற அடையாளத்தை, மருத்துவர் என்கிற மேம்பட்டத் தொழில் அடையாளத்தை நிறுவுவதைப் பார்க்கிறோம். சாதியாதிக்கச் செயல்பாடுகளின் முக்கியத்துவத்தைக் குலைக்கும் இப்படியான மாற்றுச் செயல்பாடுகள் நடப்பிலுள்ளன என்பதே நம்பிக்கைக்கான விஷயமாக இருக்கிறது.

உள்திரும்பும் விழி

மூன்றாவதாக இந்நூலில் என்னை வெகுவாகக் கவர்ந்தது சில கட்டுரைகளில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் சுயவிசாரணை. பார்க்கிற கண்ணையும் பார்க்கப்படுகிற பொருளையும் அப்படியே தராதவை இந்தக் கட்டுரைகள்; தன்னையும்  சாதிப்பாகுபாட்டுச் செயல்பாடுகளையும் தனித்தனி வகைமைகளாக பிரித்துவைத்துப் பேசாமல், தனக்குள் இயங்கும் இத்தகைய செயல்பாடுகளையும் இனம்கண்டுகொள்வதாக,  கண்ணை உள்ளே திருப்பித் தன்னையே பார்த்துக்கொள்வதாக.   ஒரு தலித் மாணவரை மற்றவர்களோடு பேசாமலிருக்கச் செய்வதற்காக அவர் ரூபாய் திருடியதாகப் பிற மாணவர்கள் சொல்லிக் கொடுத்துச் சொன்னதைக் குறிப்பிடுகிறார் ஒரு கட்டுரையாளர் (இராஜேஸ்கண்ணன், 54). சாவு வீட்டில் சகோதரியைத் திட்டும்போது ”பறையன் பத்தெட்டு ஜாதியும் வருமிடம், இதில் அக்கா வந்துட்டுப் போறா விடுங்க” என்று தன்யோசனையின்றிச் சொல்லியதற்காகப் பின் மனம் வருந்தியதைக் நினைவுகூர்கிறார் இன்னொரு கட்டுரையாளர்  (எழிலரசி, 61). தாழ்த்தப்பட்டவர் வீட்டில் உண்ணும்போது தவறு செய்கிறோமோ என்றெண்ணுவதால் உணவு சுவைக்காமல், சரியாகச் சாப்பிடாதிருந்தது விமர்சனத்தோடு பதியப்படுகிறது (மு. நடராஜன் 164).  அருந்ததியரோடு என்னதான் பழகினாலும் அவர்களோடு ஒரே தெருவில் இருந்தாலும் தனது பெண்ணை அவர்களில் ஒருவர் தன் பையனுக்கு மணம்முடிக்க விளையாட்டாகக் கேட்டபோது உள்ளெழுந்த சாதிமையக் கோபம் சுயபரிசீலனைக்கு உட்படுகிறது (பூங்கோதை, 201). சாதிவிலக்கம் செய்யப்பட்ட பெண்ணோடு வண்டியில் செல்வதை ஊரில் யாரும் பார்த்தால் பிரச்சினையாகி விடுமோ என்று தொலைபேசியில் தன் நண்பரிடம் பேசுவது போலப் பாவனை செய்து அந்தப் பெண்ணை வண்டியிலிருந்து இறக்கிவிட்ட சாமர்த்தியம்  சுய எள்ளலுக்குள்ளாகிறது (மகேந்திரன், 222). சுயவிசாரணை என்பது சாதியத்தை ஆராய்கையில் அடிப்படையில் இருக்கவேண்டிய ஒரு மனித விழுமியமாக மட்டும் இங்கில்லை; சுயவிசாரணை  அதனைப்  பதிவு செய்திருப்பவர்களைக் குறிப்பிட்ட சமூக, பண்பாட்டு இடத்தில் நிறுத்துகிறது. இப்படி நிறுத்துவதன் மூலம் வாசிப்பவர்களுக்கு இந்தக் குறிப்பிட்ட இடத்தோடு தங்களை அடையாளம் காணுதலோ இந்தச் சுயவிசாரணையைத் தனக்கும் வேண்டிய ஒன்றாகப் பார்த்தலோ சாத்தியமாகிறது.

சுயவிசாரணை தன் என்பதிலிருந்து அடுத்த சுற்றில் தன்சாதிக்குள் இயங்கும் ஒடுக்குமுறைச் சம்பிரதாயங்களைப் பற்றிய சுயவிமரிசனப் பார்வையாகவும் வெளிப்படுகிறது. பால்படிநிலைகளை வரையறுக்கும், ஒழுங்குபடுத்தும் சம்பிரதாயங்களைப் பற்றிய விவரிப்புகள்  மு.நடராஜனின்,  வ. கிருஷ்ணனின் கட்டுரைகளில் இடம்பெறுகின்றன. தொட்டியநாயக்கர் சாதியில் மாதவிலக்கின்போது மூன்றுநாட்களும் வீட்டுக்கு வெளியேதான் பெண்கள் தங்கியிருக்கவேண்டும்; நான்காவது நாள் ஊருக்கு ஒதுக்குப்புறத்திலிருக்கும் தனியிடத்தில் துணிகளைக் களைந்து குளித்துவிட்டு வீட்டுக்குள் வரவேண்டும்; நகரத்துக்கு இடம்பெயர்ந்துவிட்டவர்களும் மாதவிலக்கானவர்களைப் போர்டிகோ போன்ற இடங்களில்கூடத் தங்கவைப்பதுண்டு என்று எழுதுகிறார் நடராஜன்.  பார்ப்பனர்கள் பெண்களை மாதவிலக்கின்போது  ‘தூரம்னாள்’ என்று ஒதுக்கிவைப்பதைப் பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறார் கிருஷ்ணன். இதுபோன்ற சுயசாதி அனுபவங்கள் சக மனிதர்களை மதிக்கவும் புரிந்துகொள்ளவும் தனக்கு உதவிசெய்ததையும் அவர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

ஒரு பார்ப்பனப் பெண்ணாக இந்தக் கட்டுரையில் சில இடங்களில் என்னை நான் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. கடலூரில் நான் வளர்ந்த சூழலில் இந்தத்  ”தூரம்னாள்” அனுபவங்களை நான் சந்தித்திருக்கிறேன். நான்கு குடும்பங்கள் முற்றத்தைச் சுற்றி வசித்த ஒண்டுக்குடித்தனம். ரேழி என்று சொல்லப்படுகிற வெளிச்சமற்ற சிறிய இடத்தைத்தான் மாதவிலக்கின்போது பெண்களுக்கு ஒதுங்கக்கொடுப்பார்கள். வௌவால்களும் எலிகளும் கரப்புகளும் டாஸ்மாக்கில் தண்ணீராகப் புழங்குமிடம். மின்சாரம் கிடையாது என்பதால் மின்விசிறி கிடையாது.     “வேண்டுமானால் சிம்னி விளக்கில் படி.” மூன்றுநாட்கள் குளிக்கவும் கூடாது. தட்டில் வீட்டில் அனைவரும் உண்டபின் ஆறிப் போன சாப்பாட்டைப் போட்டுப் பத்தடி தள்ளி நின்று நம்பக்கம் நகர்த்திவிடுவார்கள். குடித்தனங்களிலிருக்கும் விடலைகளின் தொல்லை தாங்கமுடியாது. நான்காவது நாள் எல்லாருக்கும் பொதுவான  பெரிய முற்றத்தில், அம்மா தண்ணீர் எடுத்துக்கொடுக்க விடிகாலையில் குளிக்கவேண்டியிருக்கும். தினம் எட்டு மணிக்கு எழுந்துகொள்பவர்கள் என்றைக்குக் குளிக்கிறோம் என்று பார்த்து விடிகாலையில் பார்க்க எழுந்துவிடுவார்கள். குளிக்கும்போது அவமானத்தில் பூமி பிளந்து புதைந்துவிடலாமா என்று தோன்றியிருக்கிறது. எனக்குச் சென்னையில் வேலை கிடைத்து விடுதியில் வசிக்கத் தொடங்கிய வரை இந்த அவலம்தான். என்றாலும் பொருளாதாரச் சுதந்திரம் கிடைத்தவுடன்கூட இவ்விவகாரத்தில் உடனடியாக வீட்டில் நேரடியாக எதிர்ப்பைக் காட்ட முடிந்ததில்லை. மாதவிலக்கின்போது ஊருக்குச் செல்வதைத் தவிர்த்துவிடுவேன். அவ்வளவுதான் என்னாலானது.  சில வருடங்கள் சென்றாவது வீட்டில் இதைப் பற்றித் துணிந்து எதிர்த்துப் பேச,  ஒதுங்க மறுக்க எனக்குத் தைரியம் கொடுத்தது தொடர்ந்த புத்தக வாசிப்பும் சென்னைவாசமும்தான். மூன்றுநாட்கள் ஒதுக்கிவைக்கும்போது இத்தனை வெறுப்பாகவும் வேதனையாகவும் இருக்கிறதே, வாழ்க்கை முழுக்க ஒதுக்கி வைக்கப்படுபவர்களுக்கு எப்படியிருக்கும் என்று யோசித்திருக்கிறேன். ஒருபோதும் சாதிரீதியாக ஒதுக்கப்பட்டிருப்பவர்களின் வலியை என்னால் புரிந்துகொள்ள இயலாது. அதை எந்த இலக்கிய வெளிப்பாட்டிலும் நான் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த இயலாது என்றறிவேன். என்றாலும் பார்ப்பனப்பெண் என்பதால் தீண்டாமையோடு உணர்வுபூர்வமான தளத்தில் ஒரு சின்ன அறிமுகம் எனக்கு இந்த அனுபவத்தில் கிடைத்திருக்கிறது.  

பெண்பார்வைகளின் தேவை

இதைச் சொல்லும்போது இக்கட்டுரைத் தொகுப்பைப் பற்றி எனக்கிருக்கும் விமர்சனத்தை வைக்கலாம் என்று நினைக்கிறேன். பெண்ணுக்கே உரித்தேயான அனுபவங்களைப் பேசுதல் என்பதைப் பொறுத்தவரை இப்புத்தகம் ஒரு மாற்று குறைந்திருக்கிறது. நம் சமூக பண்பாட்டுச் சூழலில்  சாதியாதிக்கக் கருத்தியலும் பால், பாலினக் கருத்தியல்களும் ஒன்றோடொன்று பிரிக்கமுடியாமல் பிணைந்திருப்பவை. மரபார்ந்த சாதி மறுப்புச் சொல்லாடல்களில்கூடப் பெண்ணுடல் ஆணுடைய இச்சைக்கும் உடைமைக்குமான ஒன்றாகத்தான் இருக்கிறது.  சித்தர்களின் பாடல்களிலும்  ‘பறச்சி போகம் வேறதோ, பணத்திப் போகம் வேறதோ’ போன்ற வரிகள்தாமிருக்கின்றன. இப்பாடல் வரிகள் இந்நூலில்கூட ஒரு கட்டுரையில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கின்றன.   வைதீக ஆச்சாரங்களை, கட்டுப்பாடுகளை ஒறுப்பவர்களால்கூடப் போகப்பொருளை ஆண்பாலில்  ஏன் சொல்லமுடியவில்லை? அதிலிருக்கிறது நம் பண்பாட்டின் பிரச்சினை.

ஆண் விதை தருபவன், பெண் பயிரடப்படும் நிலம் என்பதாக ஆண்-விதை, பெண்-நிலம் என்று பண்பாட்டில் நிலவிவரும் பால் உருவக இருமையில்,  பெண் என்பவள் ஆணின் பால், போக உடைமைப் பொருளாகக் கருதப்படுவதில் ஆச்சரியமில்லை. ஆணை மையமாகக் கொண்ட சாதியச் சமூகத்தில் ஆணின் பெண்ணுடனான திருமணம், அவன் உடைமைப்பொருள் மேலான  தன்னுரிமையை, அதிகாரத்தை நிரூபித்தலாகவே இருக்கிறது. ஒரு பெண் அகமணமுறையை மறுத்து வேற்றுச் சாதி ஆணோடு மணவுறவு கொண்டால், அத்தகைய திருமணமும்கூட வேற்றுசாதி ஆண்  “சொந்தச் சாதி” ஆணின் பெண்மீதான உரிமைக்குச் சவால் விடுவதாகவே பொதுவாகக் கருதப்படுகிறது. தவிர, சாதிவிட்டுச் சாதி காதலிக்கும் பெண் அல்லது அவ்வாறு திருமணம் செய்துகொள்ளும் பெண் பாலியல் தளத்திலும் அவதூறு செய்யப்படுதல் இங்கே சாதாரணம்.  அப்படிச் செய்யும் பெண்  அளவு மீறிய பாலிச்சை கொண்டவள் என்ற விவரணையிலிருந்து பாலியல் தொழிலாளி என்று முத்திரை குத்தப்படுதல் வரை நாம் பார்க்கமுடிகிறது. சாதியொழுக்கத்தில் வழுவுவதாகக் கருதப்படுகிற பெண் பால்ஒழுக்கத்தில் வரம்பு மீறுபவளாகக் கருதப்படுவது சாதியாதிக்க மற்றும் பால் கருத்தியல்களின் அச்சுகள் ஆணை மையமாகக் கொண்டு ஒரே திசையில் சுழல்கின்றன என்பதையே காட்டுகின்றன. ஆண்-பெண் எதிர்ப்பாலியல் விழைவை மட்டுமே நியாயப்படுத்தி அந்த அடிப்படையில் மட்டுமே கட்டப்பட்டிருக்கிற இன்றைய நமது குடும்ப அமைப்பு தகர்ந்தாலொழிய இந்த ஆண்-மையம் தகர வாய்ப்பேயில்லை.

 இருள் மிகுந்திருக்கிற இத்தகைய சூழலில் குறைந்தபட்சம் சாதியாதிக்கம் குறித்துப் பெண்களுக்கே உரித்தான அனுபவங்களை, வேறுசாதி ஆணோடான காதல், திருமணம், புகுந்தவீடு, புகுந்த ஊர் போன்றவற்றை எதிர்கொள்ளும்போது அவர்களின் குழப்பங்களை, எதிர்நீச்சல்களை, போராட்டங்களை, பின்வாங்குதல்களை நாம் பதியவேண்டிய, அறிந்துகொள்ள வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. இங்கே பெண்கள் என்று சொல்வதற்குக் காரணம், ஒவ்வொரு பெண்ணும் பால் இருப்பாக மட்டுமன்றி சாதி இருப்பாகவும் உள்ளதால் பொதுமைப்படுத்திப் பெண் அனுபவத்தைப் பேச முடியாது என்கிற புரிதல்தான். அதுவும், தலித் பெண்களைப் பொறுத்தவரை, தலித் பெண்ணியலாளர்கள் சொல்வதுபோல், பெரும்பாலும்  சாதி, வர்க்கம், பால் என்ற மூன்று தளங்களிலும் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், அந்நியப்பட்டவர்கள் அவர்கள்.  இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் கொண்டு சாதியாதிக்கம் குறித்த பெண் சொல்லாடல்களை  அகழ்ந்தெடுக்க வேண்டிய தேவை இருக்கிறது.

தொடர

கடைசியாக இந்தப் பதிவுகள் நகரவேண்டிய ஒரு திசையைச்  சுட்டிக்காட்ட நினைக்கிறேன். காட்சிச் சித்திரத் தன்மையிலிருந்து இன்னும் ஆழமான ஆய்வு நூலாக மாறுவதற்கான உள்ளாற்றல் சில கட்டுரைகளில் இருக்கின்றன. இனவரைவியலை வரலாற்றை எழுதுதலோடு இணைப்பது அத்தகையதொரு உள்ளாற்றல்.  எடுத்துக்காட்டாக முத்தரையர் சாதியில் ‘சாதி விலக்கத்தைப் பற்றி’ப் பேசுகிற சி. சந்திரனின் கட்டுரை இந்த உள்ளாற்றலோடு சரியானதொரு கேள்வியைக் கேட்கிறது: “அடுத்தவன் மனைவியை மணப்பது என்பது எப்போது சுயசாதி நீக்கத்துக்கு உரிய குற்றமானது?” ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக்காலத்தில் தமிழகத்திலுள்ள சாதிகள் பல தம்மைச் சத்திரியராகக் கூறியதை, அறிவித்துக்கொண்டதைச் சந்திரனின் கட்டுரை குறிப்பிடுகிறது. ”துறையூர் வட்டத்தைப் பொறுத்தளவில் அம்பலக்காரர், முத்துராசா என்றழைக்கப்படுபவர்கள் ஒரு சாதியினரே” (116) எனக்கூறும் கட்டுரை, “ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக்காலத்தில்” (கட்டுரையில் வருடம் குறிப்பிடப்படவில்லை) முத்தரையர் ஏழு நாட்டார்களும் கூட்டம்போட்டு முடிவெடுத்ததை விவரிக்கிறது:

சாதிகள் நாட்டார் கூட்டம் நடத்தித் தங்கள் செல்வாக்கினை நிலைநிறுத்திக்கொள்ளச் சில கட்டுப்பாடுகளை விதித்துக் கொண்டனர். முத்தரையர் நாட்டார் கூட்டம் கூட்டி ஏழு நாட்டார் எடுத்த முடிவுகள் இதனை விளக்குவனவாகக் காணப்படுகின்றன. அதில் திருடக் கூடாது, திருட்டுத்தாலி கட்டக் கூடாது, குழந்தைத் திருமணம் கூடாது, மறுமணம் கூடாது, இதர சாதியாரிடம் காவல்காரர் என்றும் காவல்பாத்தியதை என்றும் சொல்லி வருமானம் பெறக் கூடாது, மது முதலிய லாகிரி வஸ்துக்களைச் சாப்பிடக் கூடாது என ஒழுங்குப்படுத்திக் கொண்டன. உற்றார் உறவின் முறையாகிய கல்யாணமாகிய ஒரு ஸ்திரியை ஒருவர் வஞ்சித்துக் கூட்டிப்போய்விட்டால் அத்துடன் அவர்கள் சுயஜாதியினின்று விலக்கப்படுவார்கள். மேற்படியார்களுக்கு யாதொரு விதமான விசாரணையும் கிடையாது என்ற தீர்மானமும் அதில் இடம்பெறுகிறது. (117)

இதே காலகட்டத்தில் முத்துராசா என்றும் சத்திரிய சாதியாகத் தங்களை அழைக்கவேண்டுமென்றும் முத்தரையர் அறிவித்த செய்தியும் கட்டுரையில் கிடைக்கிறது. மேலும் அம்பலக்காரர், அறுத்துக்கட்டுகிற அம்பலக்காரர் என்று இரு பிரிவுகளாக அம்பலக்காரர் சாதி இன்று மாறியிருப்பதும் சொல்லப்படுகிறது. சத்திரியர்கள் என்று அறிவித்துக்கொண்டாலும் முத்தரையர் உள்ளிட்ட சாதிகளை பிராமணர்கள் சூத்திரர்களாக ஒதுக்கியதைக் கட்டுரை சுட்டிக்காட்டுகிறது. ஆனால் காலனியக் காலகட்டத்தில் முத்தரையர்கள் ஏன் சத்திரியர்களாகத் தம்மை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும் என்கிற ஒரு கேள்வி எழுகிறது.  ஏன் வருண அடையாளம் இந்தக் காலகட்டத்தில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது என்கிற இன்றியமையாத கேள்வியை இக்கட்டுரை விரிந்த தளத்தில் எழுதப்படும்போது கேட்கவேண்டியிருக்கும்.

            வரலாற்று மற்றும் மானுடவியல் சிந்தனையாளர் நிக்கலஸ் டர்க்ஸ் தன்னுடைய “மனங்களின் சாதிகள்” என்கிற நூலில்  1857இல் நடந்த முதல் சுதந்திரப்போர் அல்லது சிப்பாய்க் கலகத்துக்குப் பின்னர் ஆங்கிலேய அரசின் அரசியல் கொள்கைகளிலும் அந்த அரசு மக்களை எதிர்கொண்ட விதங்களிலும் நேர்ந்த குறிப்பிடத்தக்க மாறுதல்களைப் பற்றி விரிவாக எழுதுகிறார் (பார்க்க: Dirks, Nicolas B. Castes of Mind: Colonialism and the Making of Modern India. Princeton: Princeton University Press, 2001). இந்த நிகழ்வுக்குப் பிறகு ஆங்கிலேயக் காலனிய அரசு இனவரைவியல் அரசாக (ethnographic state) மாறுகிறது என்று விவரிக்கிறார் அவர். சாதிப் பகுப்பென்பது வருணத்தோடு கூடுதலாக அடையாளம் காணப்பட்டு வருணப்படிநிலைக்குக் கூடுதல் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டு,  ஒரு கோவையான படிநிலையிலிருக்கும் அமைப்பாக, இன்றைக்கு நாம் சாதியமைப்பு என்று புரிந்துகொள்கிற அமைப்பாகச் சாதிப்பகுப்பு உருமாறியது இந்நிகழ்வுக்குப் பிறகான காலகட்டத்தில்தான் என்கிறார் டர்க்ஸ். மேலும், ஆங்கிலேயரின் ஆட்சியதிகாரத்தில்தான் சாதி என்கிற ஒற்றை வார்த்தை இந்தியாவின் பல்வேறுபட்ட சமுதாய அடையாளம், சமுதாயக் குழுமம், சமுதாய அமைப்பு போன்றவற்றை வெளிப்படுத்தப்படுத்தக் கூடியதாக, ஒழுங்குபடுத்தக்கூடியதாக, இதற்கெல்லாம் மேலாக இவற்றை ‘முறைப்படுத்தக்கூடியதாக’ ஆகியது என்று டர்க்ஸ் எழுதியிருப்பது இவ்விடத்தில் சுட்டத்தகும். (பார்க்க டர்க்ஸ் 2001, 5: ”It was under the British that ‘caste’ became a single term capable of expressing, organizing, and above all ‘systematizing’ India’s diverse forms of social identity, community, and organization.”)  

1857ஆம் ஆண்டுக்குப் பின்னர் ஆங்கிலேய ஆட்சியாளர்கள்  இந்தியக் காலனியக் குடிமக்களின் சமூக உறவுகளைப் பற்றி அறிந்துகொள்ள வேண்டி, அவர்களைச் சமூக வகைப்பாடு செய்யும்போது சாதியை  முதன்மையான, தனிப்பட்ட வகைமையாக, கூறாகக் முன்கொண்டுவந்தார்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் நடந்த சென்சஸ் கணக்கெடுப்புகள் போன்றவற்றின் மூலம் இது சாத்தியமானது என்றும் குறிப்பிடுகிறார் டர்க்ஸ். மெக்கென்சி ஆவணங்களிலிருந்து பலவற்றை டர்க்ஸ் தன் நூலில் தரவுகளாக முன்வைக்கிறார். பெருமாள்முருகன் பதிப்பித்திருக்கிற இந்த அனுபவக் கட்டுரைகளை முன்னெடுத்துச் சாதியாதிக்கம் பற்றிய ஆழமான ஆய்வுநூல்கள் உருவாகும்போது இதுவரை தமிழ் அறிவுச்சூழலில் பெரிதாக விவாதிக்கப்படாத டர்க்ஸ் போன்ற சிந்தனையாளர்களின் கருத்தாக்கங்களையும் கணக்கிலெடுக்க வேண்டும், எதிர்கொள்ள வேண்டும்.   இனி வரவிருக்கும்  செறிவுமிக்க ஆய்வுநூல்களுக்கு அடித்தளமாக இந்தக்கட்டுரைகள் இருக்கின்றன என்பதே இந்நூலின் ஆகமுக்கியமான வலு, தமிழ் அறிவுலகச் சூழலுக்கு இந்நூலின் மிகப்பெரிய பங்கு.  இந்தக் கட்டுரைகளிலிருந்து நான் தெரிந்துகொண்டவை அதிகம். இந்நூல் உருவாகப் பங்களித்த அனைவருக்கும் என் வாழ்த்துகளும் நன்றியும் உரித்தாகட்டும். 

                                                    

(ஜனவரி 1, 2014 அன்று நாமக்கல்லில் “கூடு” அமைப்பு நடத்திய கூட்டத்தில் வாசித்த கட்டுரையின் முழுவடிவம்.)

தாயகம் கடந்த எழுத்து: வீடு, புறவெளி, பெண் அடையாளம்

ஏதோவொரு நாள் அடிக்கப்பட்டு, தோற்கடிக்கப்பட்டு ஊர்ந்தபடி வீடு திரும்பலாம் நான், ஆனால் என் உடைந்த நெஞ்சத்திலிருந்து கதைகளை துயரத்திலிருந்து அழகை என்னால் ஆக்கமுடிகிறவரை அது இல்லை.  (சில்வியா ப்ளாத், சுருக்கப்படாத குறிப்புகள்)

        தாயகம் கடந்த தமிழ் மாநாட்டில் புதிய சிறகுகள் என்ற தலைப்பிலான அரங்கத்தில் பெண்ணிய எழுத்து குறித்து பேச, கட்டுரை எழுத நான் அழைக்கப்பட்டவுடன் நான் மகிழ்வடைந்ததற்கு முக்கிய காரணம் உண்டு: இந்த வாய்ப்பால் நான் இதுவரை அறியாத புலம்பெயர்ந்த தமிழ் எழுத்தாளர்கள், குறிப்பாக பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்தை வாசிக்க எனக்கு இதனால் கிடைத்த உந்துதலே அது. பலசமயம் புதிய புத்தகங்கள் கண்ணையும் கவனத்தைக் கவர்ந்தாலும், வாசிப்பில் மனம்கொள்ளும் ஆசையையும் எழுத்து தரக்கூடிய இன்பத்தையும் நேர்க்கோட்டில் இணைக்க வாசிப்புக்கான நேரத்தை நாம் தரவேண்டும். ஆனால் அன்றாடத்தில் குடும்பமும் உறவுகளும் பணியும் நேரத்தைப் பிய்த்துத்தின்றுவிடும் சூழலில், இப்படியான நிகழ்வுகளில் பங்குபெறும் வாய்ப்பு தரும் உந்துதல் மட்டுமே நேரத்தைக் கொஞ்சம் நமக்கான வாசிப்புக்கு பங்கிட்டுத் தரச்செய்கிறது.

        என் கட்டுரையின் இயங்குதளங்களை முதலில் கூறிவிடுகிறேன். பெண்ணியம் என்றவுடன் பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்தைமட்டும் விசாரிக்கும் தமிழ்ச்சூழலின் பரவலான விமர்சனப்போக்கை இக்கட்டுரையும் பிரதிபலிக்கிறது. ஒரு எழுத்தாக்கத்தை பாலினவகைப்பட்ட எழுத்துச்செயல்பாடாக (gendered textual production) எழுத்தாளரின் பால் (sex) எனும் சாராம்சத்தை வெளிக்காட்டுவதாகப் பார்ப்பதோடு எனக்கு உடன்பாடில்லை. மேலும் பெண் எழுத்தாளரின் ஆக்கம் பெண்சார்பு நிலைகளோடு செயல்படும், ஆண் எழுத்தாளரின் ஆக்கம் அப்படியில்லை என்று பால் இருமையை படைப்பின் இருமையாக மாற்றி பொதுப்படையாக நிறுவுதலிலும் எனக்கு ஒப்புதலில்லை. பெண் உணர்வுகளை, சார்புநிலைகளை முன்வைக்கிற ஆண் எழுத்தாளர்களின் கதைகள் (அரிதாகவேனும்) நம்மிடமிருக்கின்றன. உடனடியாக நினைவுக்கு வருவன: புதுமைப்பித்தனின் வாடாமல்லி, அகல்யை, அசோகமித்திரனின் விமோசனம், சமீபத்தில் வெளிவந்த திலீப்குமாரின் புதினமான ரமாவும் உமாவும். என்றாலும் பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகளை மட்டும் இங்கே ஆய்வுக்கு எடுத்துக்கொள்வதற்கு சில முகாந்திரங்கள் உண்டு. முதலில், சில வருடங்களாகத்தான் பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகள் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் பேசுபொருளாகியிருக்கின்றன, இன்னமும்கூட பிரபல ஆண் இலக்கியவாதிகள் தருகிற மையநீரோட்டத் தரவரிசையில் பெண் எழுத்தாளர்கள் இடம்பெறுதல் அபூர்வமாகவே இருக்கிறது, தவிர, அப்படி இடம்பெறுதல்கூட சாதி, நட்புவட்டம், பிராந்தியம் போன்றவற்றைக் கருத்தில்கொண்டு செய்யப்படும் சைகையளவாக இருக்கிறது. பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகுறித்த, பெண்ணியம் குறித்தத் தீவிர ஆய்வுகள், வாசிப்புகள், விமர்சனங்கள் பெரிதும் நம்மிடையே இல்லை. இதுபோன்ற பெண்ணியத்துக்காக ஒதுக்கப்படுகிற அரங்குகளில்கூட பெண் எழுத்தாளர்களின் ஆக்கங்களைப் பேசவில்லையென்றால் வேறெங்கே பேசுவது? எனவே, அரசியல் நிலைப்பாடாக பெண்களின் எழுத்தை முன்நிறுத்தவேண்டிய வேண்டிய தேவையிருக்கிறது. மேலும், எழுத்தாக்கத்தில் எழுத்தாளரின் பால் என்பதன் கையெழுத்துக்கு இடமில்லை என்றாலும், ஆக்கம் வாசிப்புப்பிரதியாக துலங்கும்போது, பல சமயங்களில் அதனை வாசகர் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளும் வழிமுறைகளில் ஒரு முக்கியமான சட்டகமாக எழுத்தாளரின் பால் செயல்படுகிறது.  உதாரணமாக, பெண் ஒடுக்குமுறை, குடும்பத்தின் ஆண் செலுத்தும் வன்முறை, பெண் பாலியல் போன்றவை இடம்பெறும் ஆக்கம் ஆண் எழுத்தாளரைவிட பெண் எழுத்தாளரிடமிருந்து வரும்போது கூடுதல் முக்கியத்துவத்தை, ஈடுபாட்டை வாசிப்புச் செயல்பாடுகளில் பெறுவதை நாம் பார்க்கிறோம்.

        தாயகம் கடந்த பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகளை (குறிப்பாக சிறுகதைகள், ஒரு குறுநாவல்) ஆராயமுயலும் இக்கட்டுரை, அவற்றைப்பற்றிய விரிந்த சுற்றுப்பார்வையை (survey) வைப்பதாக எழுதப்படவில்லை. எடுத்துக்கொண்ட சில கதைகளின் கதையாடல்களில் பெண்பார்வையில் புலம்பெயர்ந்த வெளியும் வீடும் எப்படி பங்குபெறுகின்றன; எத்தகைய அனுபவங்கள், ஞாபகங்கள் மையப்படுத்தப்படுகின்றன; பாலியல்கள், பால் அடையாளங்கள், சகோதரத்துவ ஒன்றிப்பு கதையாடலில் (narrative) எவ்வகைகளில் உருவாக்கப்படுகின்றன; இவை உருவாக்கப்படுகிற வழிமுறைகளில் ’தமிழ்ச் சமூகபண்பாட்டு நியதிகள்’ என்று கருதப்படுபவை எவ்வாறு செயல்படுகின்றன; இவற்றில் எவ்வகையான குறுக்கீடுகள் நடக்கின்றன போன்ற கேள்விகளை சரடுகளாக்கி நகர்கிறது இக்கட்டுரை. இடம்பெயர்தலின் சமூக, பண்பாட்டுக் கூறுகளும் ஞாபகங்களும் பதிந்திருக்கக்கூடிய சொல்லாடல்களம் (discursive site) இலக்கியம் என்கிற புரிதல் இக்கேள்விகளின் அடிப்படை. இக்கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படும் எழுத்தாளர்கள் அவர்கள் ஆக்கங்களில் தத்தம் தாயகங்களையும் எழுத்துச்சட்டகங்களாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள்; எனினும் கட்டுரை வகைமையின் பக்க எல்லைகளும் தாயகம் கடந்த எழுத்து குறித்த என் ஆர்வமும் கட்டுரையின் பேசுபொருளைத் தீர்மானித்திருக்கின்றன.  

        Diaspora என்ற வார்த்தை dispersion அதாவது பரவுதல், தாயகத்திலிருந்து புலம்பெயர்ந்து பரவியிருத்தலை எளிய பொருளில் குறிக்கிறது. ஆனால் இந்தப் பரவியிருத்தல் என்பது “இங்கிருந்து” “அங்கு” என்று பயணம் மூலமாக பிறிதொரு புலத்தில் உடல்ரீதியான நிலைகொள்ளுதல் எனப் புரிந்துகொள்ளுதல் எளிமைப்படுத்துவதாக இருக்கும். மேலும் ஒரு சமூகத்திரளை, ஒற்றைப் பண்பாட்டை, ஒரு பிராந்தியத்தை வைத்துப் புலம்பெயர்ந்தவர்களை பெட்டிகளிலிட்டு அடையாளப்படுத்தல் வசதியென்றாலும் அப்படிச் செய்வதிலிருக்கும் பிரச்சினைகள் புலம்பெயர்தல் ஆய்வுகளில் பேசப்பட்டிருக்கின்றன. முக்கியமாக, இன்றைக்கிருக்கும் உலகமயச்சூழலில் ”மனிதர்களும் பொருட்களும் பணமும் தகவலும் தொடர்ச்சியான சுழற்சியில்” இருக்கும்போது, நாடுகடந்த சுற்றுகளையும் (transnational circuits) அவற்றின் சிக்கலான பண்பாட்டு உருவாக்கங்களையும் நாம் காணவேண்டிய தேவையிருக்கிறதை ஆராய்ச்சியாளர்கள் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள்.  தவிர, புலம்பெயர்தல் (diaspora) என்பதற்கும் குடிபுகுதல் (immigration) என்பவற்றுக்கிடையிலான வேறுபாட்டை உணர்தலும் அவசியம். பின்-நவீனத்துவச்சிந்தனையை மானுடவியல் ஆய்வில் பதிக்கும் ஜேம்ஸ் க்ளிஃபர்ட் இந்த வேறுபாட்டைப்பற்றி எழுதும்போது, நினைவேக்கமும் (nostalgia) இழப்பும் புலம்பெயர்ந்தவர்க்கும் குடிபுகுந்தவருக்குமானவை, என்றாலும் புலம்பெயர்ந்த நாட்டின் தேசியச்சொல்லாடலுக்கு முற்றிலும் அந்நியமானவர்களாக புலம்பெயர்ந்தவர்கள் இருக்கிறார்கள் என்கிறார் (Clifford 1994, 307). குறிப்பாக இடம்பெயர்தலின், வன் இழப்புகளின் கூட்டுவரலாற்றைக் கொண்டவர்களை புலம்பெயர்ந்தவர்களாக வரையறுக்கும் க்ளிஃபர்ட், அவர்களின் வலியை, புலம்பெயர்ந்த இடத்தின் அனைவரையும் உள்ளிழுக்கப்பார்க்கும் தேசியச்சொல்லாடல் எளிதில் ஆற்றிவிடமுடியாது எனக் கூறுகிறார் (307). இப்படியான கொடிய வரலாறுகளின் பின்னணியில், புலம்பெயர்ச் சொல்லாடல் வேர்களையும் வழிகளையும் பின்னிப்பிணைந்து மாற்றுப் பொதுவெளிகளை, குழுவிழிப்புணர்வை, ஒன்றிப்பை (solidarity) உருவாக்குகிறது; விளைவாக புலம்பெயர்ந்த இடத்தில் வித்யாசத்தோடு வாழ, கால/வெளிகளைத்தாண்டிய அடையாளங்களை புலம்பெயர்ந்தவர்கள் பராமரிக்கமுடிகிறது (Clifford, 308). மேலும், அவர்களுக்கான தனித்த அரசியல் போராட்டத்தோடு—தேசத்துக்கான போராட்டமாகவும் அது இருக்கலாம்--ஒன்றிணைந்து இயங்கக்கூடியவர்களாகவும் புலம்பெயர்ந்தவர்களிருக்கிறார்கள். (Clifford, 307-8). வாழும் இடத்திலிருந்து அகற்றப்படுதல், உடைமைப்பறிப்புகள், இவற்றின் நீண்ட வரலாறுகளும் வம்சாவளிகளும் புலம்பெயர் தன்னிலைகளை வரையறை செய்வதாக கனேடியப் பேராசிரியர் லிலி சோ-வும் கருதுகிறார். (2007, 14).

மேலே சொன்னவற்றின் அடிப்படையில் ஈழத்தமிழர்களையும் இந்தியத் தமிழகத் தமிழர்களையும் ”புலம்பெயர்ந்தவர்கள்” என்ற ஒரே வகைமைக்குள் கொண்டுவருவது பிரச்சினைக்குரியதாக இருக்கிறது. இந்தியத் தமிழர்களை “குடிபுகுந்தவர்கள்” என்று கொண்டோமானால், அவர்கள் கட்டமைக்கிற பொதுவெளிகளைப் பிரித்துப்பார்க்கவேண்டியிருக்கிறது. மேலும், இவ்விரண்டு வகையினர் மத்தியிலும் நிலவும் இந்தக் கட்டமைப்பில் பெண்கள் பங்குபெறுகிற முறைகளை அவதானித்தல் அவசியம்.   ’பெண்ணை’ அல்லது ‘பெண்களை’ ஒற்றை வகைமயாகப் பார்க்காமல் இவற்றையணுக முயற்சிக்கிறது கட்டுரை.

ஆணின் “வரைபடத்தில்” பெண் எனும் பயணி

பொதுவாக இந்திய, தமிழ் வம்சாவளியினரைப் பொறுத்தவரை இடம்பெயர்தல் பெண்ணின் பால் இருப்பில் எழுதப்பட்டிருக்கும் ஆண்-மையப் பண்பாட்டு விதி. திருமண பந்தத்தில் கணவனின் வசிப்பிடத்தில் பெண் போய்ச்சேர்வது இயல்பாகவேக் கருதப்படுகிறது. வீடு இடவாகுபெயராக குடும்பத்தை, குறிப்பாக மனைவியைச் சுட்டுகிறது; இல்லாள் இல்லத்திலிருப்பவளாக மனைவியை அடையாளப்படுத்துகிறது. எனினும் பெண்ணைப் பொறுத்தவரை, “வீடு” உறைவிடம் என்பதன்றி, அந்தச் சொல்லுக்கிருக்கும் “விட்டுவிடுதலை” என்கிற பிறிதொரு பொருளில் அவள் தாய்வீட்டையும் அவ்வீடுசார் நிலத்தையும் அன்றி, கணவன்வீட்டையோ, அதுசார் நிலத்தையோ சுட்டுவதாக இல்லை. சந்திரா இரவீந்திரனின் ”யாசகம்” ([2001] 2011) கதையில் வீடு அம்மாவின் நினைவுகளோடு கூடிய வீடு; முற்றத்து வேப்பமரக்கிளைகள், அம்மாவின் மூக்குத்தி ஒளிரும் சமையலறை, ஊஞ்சலின் ஒய்யார ஆட்டம் இட்டுச்செல்லும் மனதின் வானுயரம், வெள்ளை மணற்கும்பி தந்த நிசப்த வேளைகள், ஏகாந்தம் இவை அனைத்தும் திருமணத்தில் தொலைந்துவிடுகின்றன. கதைசொல்லிப்பெண்ணின் “சுவாசத்துக்காக மூச்சுக்காற்றையே தந்துவிட முயல்பவன்” அவள் காதலித்து மணந்தவன் (93). அவளின் ”சரிபாதியாக” அவனைக் கருதுகிறாள் (89), ஆனால் அந்தச் சரிபாதியின் ”விரல்களில் நசித்துக்கொண்டிருக்கிறது அவளின் இதயம்” (93). இயல்பான சிறகுகள் வெட்டப்பட்டுவிட, தனது ஆண்பாதி தரும் சிறகை ”கடன்வாங்கி” அணியவேண்டிய நிர்ப்பந்தம் அவளுக்கு (93).  அவளை அவளாகவே ”பறக்கவிட்ட” அவளது அன்னையின் அருகாமைக்கான யாசகம், அன்னையோடான ஒன்றிப்புக்கான யாசகமாகிறது (93). சுதந்திரத்தைச் சுட்டும் மிகவும் வழமையான கற்பனைவாத உருவகமான வானமும் பறத்தலும் கதையாடலில் வருகின்றன. இவற்றுக்கு நேரெதிராக நகர்தலைக் கண்காணிக்கும் ”மாயப்பலகையொன்று எச்சரிக்கையுடன்” அவள்முன் நடப்பட்டிருப்பதும் சொல்லப்படுகிறது (88). அவள்மேல் ”நெருப்புத்துகள்களோடு நகர்கிற” இரு கண்கள் வேறென்ன, அவன் கணவனுடையதாகத்தான் இருக்கவேண்டும் (88). அவள் வாழ்வுக்கு அவன் வரைபடமிட்டுத் தந்திருப்பதாகக் கூறுகிறாள் கதைசொல்லி (88). கணவனின் வரைபடத்தில், கண்காணிப்புப் பார்வையில் அவளற்ற அவளின் பயணமாக நகர்கிறது வாழ்க்கை.  

எனினும், நகைமுரணாக அவளுக்கு வாழ்க்கை ”அழகாக” இருக்கிறது: ”லண்டன் பூங்காக்களில் பூத்துக்குலுங்கும் பெயர்தெரியாத மரங்களைப்போல, வாசனையேதுமற்ற வண்ணப்பூக்களைப்போல, மொழிமறந்த உதடுகள் தரும் கவர்ச்சிப்புன்னகையைப்போல” அழகு அது (89). பெயர் தெரியாத மரம் பசுமையென்றாலும் அந்நியம், வண்ணமிருந்தாலும் வாசமிலா மலர்கள், மொழித்திறனை கைவிட்ட உதடுகள். திருமண உறவில் அந்நியப்படுதலும் காதல்நீக்கமும் பயனற்ற மேம்பூச்சுத்தன்மையும் இடம்பெயர்ந்திருக்கும் புலத்தின் வர்ணனைகளாகிவிடுகின்றன. விளைவாக, புறவெளி கதையின் பின்னணியாகவன்றி அகத்தின் நீட்சியாகக் கதையாடலில் பங்குபெறும் இன்றியமையாத கதாபாத்திரமாகிவிடுகிறது.

சந்திராவின் சிறுகதை புலம்பெயர்ந்திருக்கும் பெண்ணின் மன உணர்வுகளை சித்தரிக்கிறது என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால், பெண்ணைப் பொறுத்தவரை, புலம்பெயர்தல் இரண்டு பரிமாணங்களில் செயல்படுவது கதையை வாசிக்கையில் மனதிலோடியதை மறுக்கமுடியாது. புலம்பெயர்தலை ஒரு குழுவின் பொதுவான வன் இழப்புகளின், இடம்பெயர்தல்களின் கூட்டுவரலாறைக் குறிக்கும் குறியீட்டுச்செயல் என்று கொண்டால், இந்திய அல்லது தமிழ் சமூகத்தில் திருமண நிமித்தத்தால் பிறந்த இடத்திலிருந்து பிய்த்து வேறிடத்தில் நடப்படுகிற--சந்திராவின் கதைசொல்லியின் வார்த்தைகளில், “சிறகுகள் வெட்டப்படுகிற”--வன் இழப்பை, உள ஊறுதனை காலம்காலமாக சந்தித்துவரும் பெண்கள் அனைவருமே தத்தம் தாயகங்களில் இருந்தாலும் புலம்பெயர்ந்தவர்கள் என்ற வரையறைக்குள் வந்துவிடுகிறார்கள். ஆக, பெண்ணின் புலம்பெயர்தலோடு திருமணத்தை முன்னிட்டு பெண்ணின் புலம்பெயர்தலும் சேரும்போது, தாயகம் நீங்குதலோடு தாயிடத்தை நீங்குதலும் சேர்ந்துவிடுகிறது. இந்நிலையில் புலம்பெயர்தல் கொள்கிற இரட்டைத்தன்மை பெண்ணின் இழப்புகளிலும் பிரதிபலித்து, கூடுதல் மன அழுத்தத்தை நினைவேக்கத்தைத் தரக்கூடியதாகவும் உள்ளது. இந்த இரட்டைத்தன்மை அதனளவில் தனித்த, விரிவான ஆய்வைக் கோரும் பொருளாக இருக்கிறது.

குடிபுகுதலும் தேசியச் சொல்லாடலும்

இழப்புகளின் வேறுபட்ட ஒரு சுவாரசியமான கதையாடலாக, புலம்பெயர் வெளிக்கு எதிர்ப்புள்ளியில் விரிகிறது காஞ்சனா தாமோதரனின் “ஒரு அமெரிக்க நெடுஞ்சாலைப் பயணம்” (2009). இங்கே 11 செப்டம்பர் 2001-இன் நியூயார்க் இரட்டைக்கோபுரத் தாக்குதலில் கதைசொல்லியின் கணவன் மறைய, அந்த உறவிழப்போடு அவள் ஓவியக்கலையில் கொண்டிருக்கும் ஊக்க இழப்பும் நிகழ்கிறது.  சிலவருடங்களுக்குப்பின் “அகத்தூண்டல்கள்” அற்றுப்போக, ”இறுதிப்புகலிடமான கலையும் இழந்துநிற்க” ”திட்டமோ இலக்குகளோ இல்லாத” நெடுஞ்சாலைப் பயணத்தில், அமெரிக்காவின் பலபண்பாட்டுக் குடியினரையும் அவள் சந்திக்கிறாள். கதையாடலில் மெய்ன், மிஸிஸிப்பி, வர்ஜினியா என்று விரியும் நிலப்பரப்புகள் வெவ்வேறுவகை இழப்புகளை சங்கிலியாகக் கோர்த்து அவள்முன் காட்சிப்படுத்துகின்றன. அமெரிக்கப் பூர்வகுடியினரின் பல வருடங்களுக்கு முந்தைய நில இழப்புகளும் இன அழிப்பும், சமகாலத்திய கேத்ரினா புயலில் கிராமங்கள் சந்தித்த இழப்புகளும் இச்சங்கிலியின் சில கண்ணிகள். கதைசொல்லியை ஆற்றுப்படுத்தி, உலகோடு அவள் ஒத்திசைந்துவாழ பூர்வகுடியினர் செய்யும் மருத்துவச்சடங்குக்குப் பிறகு கதையாடலில் வைக்கப்படுகிற வேறு சில இழப்புக்கண்ணிகளில் முதன்மையானது அமெரிக்கப் பெண்ணொருத்தியின் கணவனின் சாவைப் பற்றிய குறிப்பு. இராக் போரில் நடந்த இது கதைசொல்லியின் கணவனின் இரட்டைக்கோபுரத் தாக்குதலின்போது நடந்த சாவுக்குச் சமமாக வைக்கப்படும் ஒரு கதைக்கூறு. அமெரிக்கப் பெண்ணோடு நட்பு வலுப்பட்டு, அவளது பிரசவத்தின்போது  கதைசொல்லி குழந்தையின் தொப்புள்கொடியையறுக்கிறாள், தன் “தாய்மையை உணர்கிறாள்.” அந்த நாளும் செப்டம்பர் 11 ஆக இருக்கிறது. இரட்டைக்கோபுர அழிப்பைப் பதிலீடு செய்யும் பிறப்பின் பிரசன்னத்தில், கதைசொல்லி இழந்த உறவை பின்னாளில் பதிலீடுசெய்யக்கூடிய அமெரிக்க ஆண் ஒருவரும் பங்குகொள்கிறார்.

         

பூர்வகுடியினர் நிகழ்த்தும் மருத்துவச்சடங்குக்குமுன் கதைசொல்லியின் கூற்று: “பல மில்லியன் வருடங்களுக்கு முன்னும் இந்நிலம் இப்படியேதான் இருந்திருக்கும். நீலவானத்தில் நகரும் வெண்மேகங்களுடன் பாறைகளும் பள்ளத்தாக்கும் சேர்ந்து நகருவது போலிருந்து, தலை மெல்லச்சுற்றியது. உறைந்த காலம் சூழக்கிறங்கும் தலையுடன் நான் அங்கே நின்றேன் (51).”  பல்லாண்டுகள் சென்றும் மாறாத நிலம், உறைந்த காலம் என்கிற விவரணைகள் இழப்பெனும் விதியின் மாறாத்தன்மையைச் சொல்கின்றன. ஆனால் மேகமும் பாறையும் வானமும் நகர்வது இந்த மாறாத்தன்மையிலும் நிற்காத இயக்கத்தைக் குறிப்பிடுவதாகவுள்ளது. சாவின் மத்தியிலும் முன்நகரும் வாழ்க்கையைச் சுட்டுவதுபோல கதையாடலில் பின்னர் வருகிற நேர்மறைச் சம்பவங்களை—குழந்தையின் வரவு, புது உறவின் அணுக்கம் போன்றவை—சுட்டும் கதையாடல் குறியீடுகளாக இவை செயல்படுகின்றன.

புலம்பெயர்ந்தவர், குடிபுகுந்தவர் என்கிற வகைமைகளை வித்யாசப்படுத்துவது வன் இழப்புகளின், இடம்பெயர்தல்களின் கூட்டு வரலாறு என்று பார்த்தோம். செப்டம்பர் 11 இரட்டைக்கோபுரத் தாக்குதலில் சம்பவித்த மரணங்கள் வன் இழப்புகள்தாம். ஆனால் இடம்பெயர்தலின் கூட்டுவரலாறு இதிலில்லை என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். கதைசொல்லியின் கணவனின் மரணம் அதில் உயிரிழந்த அமெரிக்க மக்களின் மரணங்களில் ஒன்று. இந்த செப்டம்பர் 11 நிகழ்வின் மூலம் அமெரிக்க தேசியத்தின் உள்வாங்கும் சொல்லாடலுக்குள் (American nationalism’s discourse of assimilation) கதையாடல் தொடக்கத்திலேயே நுழைந்துவிடுகிறது. கணவன் மறைந்த துயரத்தை விவரிக்கும் கதைசொல்லியின் கூற்று இதை வெளிப்படையாக நிறுவுகிறது:  “வெளியே, என் வாழ்நாளில் நான் கண்டிராத வகையில் ஒரு தேசமே இணைந்து நின்றது. அன்றாடத்தின் இயந்திரத்தனத்தில் இதயத்தைத் தொலைத்துவிட்டதாய் நான் நினைத்திருந்த தேசம் தன் இதயத்தைத் திறந்து காட்டியது. வெறுப்பில்லை. அன்பு இருந்தது. ‘ஐ லவ் யூ’ (37).” அமெரிக்கத் தேசத்தின் இதயம் திறக்க, கதைசொல்லியின் அடையாளம் குடிபுகுந்த தேசத்தின் அடையாளத்துக்குள் உள்வாங்கப்படுகிறது. இவ்விடத்தில் இந்த உள்வாங்கலை ஆங்கிலமொழிப்பயன்பாடு சுலபமாக்குகிறது. இராக் போருக்கெதிராக நியூயார்க்கில் நடந்த எதிர்ப்புப்பேரணியில் கதைசொல்லி பங்கெடுக்கும் முந்தைய நிகழ்வு அமெரிக்கத் தேசியத்தின் கரிசனைகளுக்கு மாற்றான கரிசனையைக் அவர் கொண்டிருப்பதாக முதல் வாசிப்பில் தெரியலாம், ஆனால் கதையாடல் இந்நிகழ்வையும் அமெரிக்கத் தேசியச் சொல்லாடலுக்குள் கதைசொல்லியின் அடையாளத்தை நிறுவுவதற்கே பயன்படுத்துகிறது. ஈராக் போரில் கணவனை இழந்த அமெரிக்கப்பெண்ணை கதைசொல்லி பின்னர் சந்திக்கும் தருணத்தின் உரையாடல் இதற்குச் சான்று:

”தப்பா நினைக்காதே, ஸமாந்த்தா,” என்னும் முகாந்திரத்துடன் போர் எதிர்ப்புப் பேரணியில் பங்கெடுத்தது பற்றிச் சொன்னேன். நம் அரசியலமைப்புச் சட்டம் தரும் உரிமையுடன். ஆக்கபூர்வமான ஜனநாயகவழியில்.

”இதையெல்லாம் ஏன் மன்னிப்பு கேக்கிற தொனியிலே சொல்லுறீங்க, கோதை? நீங்க ஒரு நல்ல குடிமகள். நாமதானே நம்ம அரசாங்கத்தைத் தட்டிக்கேக்கவும் விமரிசனம் செய்யவும் முடியும்?”  (72-73)

அமெரிக்கப் பெண்ணின் ”நாம” ”நம்ம அரசாங்கம்” என்கிற தன்மைப் பன்மைப் பயன்பாடும் கதைசொல்லிக்குத் தரப்படும் ”நல்ல குடிமகள்” உத்திரவாதமும், பலபண்பாட்டினரையும் உட்கொள்ள முயலும் அமெரிக்கத் தேசியச்சொல்லாடலின் அழுத்தமான மொழித்தருணங்கள்.  ஆனால், கதைசொல்லிக்கு இதைக் கேட்டவுடன் “பலதளங்களிலும் பல முரண்கள் நெருடுகின்றன.” “எல்லா நவீன தேசங்களும் எதிர்கொள்ளும் முரண்கள்” என்று அடைப்புக்குறிகளுக்குள் கொடுத்துவிட்டு மேலே தொடர்கிறார்: “ஆனால் வலி நிரம்பிய ஆத்மசோதனைகள் மூலம் முரண்களை விலக்கி விலக்கி மெல்ல முன்னேறிய சரித்திரம் உள்ள சமூகம் இது. இந்தக்குடிமைச் சமூக அமைப்பின் மேல், அந்த ஒட்டுமொத்த மனசாட்சி மேல், நம்பிக்கைவைத்துத்தான் முன்னகர முடியும் (73).”  சிலபல நூற்றாண்டுகளாய் குடிபுகுந்த பலபண்பாட்டினரும் கட்டமைத்திருக்கிற நவீனதேசத்தின் முரண்கள் கதைசொல்லிக்குத் தெரியாமலில்லை. ஆனாலும் அமெரிக்காவின் ”குடிமைசமூகம்,” ”ஆக்கபூர்வ ஜனநாயகம்” ஆகியவற்றால் முரண்களைக் களைந்துவிடமுடியும் என்றும் நம்பிக்கை ஏற்படுகிறது. கதைசொல்லி அமெரிக்காவில் ”குடிபுகுந்த” இந்தியத்தம்பதியினரின் பெண் என்பதற்கு ஏற்றவகையில் செயல்படுகிறது கதையாடல்.  

”புலம்பெயர்ந்தவர்” போலன்றி ”குடிபுகுந்தவருக்குச்” இலகுவாகச் சாத்தியமாகும் தேசிய ஒன்றுபடுதல், இந்தக் குறுநாவலின் கதையாடல் சென்றடையும் இலக்கு. இங்கே பெண்ணின் அடையாளம், குடிபுகுந்த தேசியத்தில் பங்குபெறும் குடிமகளின் அடையாளம். “வீடு” இங்கே கணவனின் இடமான பெண்ணைக் கட்டுறுத்தும் வரம்பெல்லைகளோ அல்லது அன்னையின் இடமான நினைவேக்கத்தின் களமோ அல்ல, மாறாக அது இதயத்தைத் திறந்துவிட்ட, குடிபுகுந்த தேசிய வெளியின் அங்கம். இங்கே கதைசொல்லியின் ஆழமான ஒன்றிப்பு குடிமைச்சமூகத்தின் பிறப் பலபண்பாட்டுக் குழுக்களுடன். தன்னைப்போலவே துயரைச் சந்தித்த அமெரிக்கப்பெண்ணுடன் ஒன்றிப்பும் இந்தக் குடிமைச் சமூகத்துக்குள்தான்.

காஞ்சனா தாமோதரனின் சிறுகதையொன்றில்கூட இத்தகைய ஒன்றிப்பு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. சுருக்கமாக இதைப் பேச நினைக்கிறேன். 2000-ல் வந்த அவரது சிறுகதைத்தொகுதி “வரம்.” அதில் “சில பயணக்குறிப்புகள்” சிறுகதை. இடம்பெயர்ந்துவந்த பெண், தமிழ்ப்புத்தகங்களில் “அவளை அவளால் கண்டுகொள்கிறவள்” (153) இக்கதையின் கதைசொல்லி. ஒன்பது வருடங்களுக்குப்பின் 2009-ல் வெளிவந்த, மேலே விவாதித்த குறுநாவலைப் போலன்றி, இச்சிறுகதையில், பிறந்த நாட்டுக்கும் குடிபுகுந்த நாட்டுக்குமிடையே கதைசொல்லியின் அடையாளத்தின் அல்லாட்டத்தைக் கண்கூடாகப் பார்க்கிறோம்: “நான் ஒரு நாடோடி. பிறந்த நாடு என்பது நான் என்றோ இழந்துவிட்ட, இன்று அந்நியப்பட்ட, என் கற்பனையில் மட்டுமே தொடரும் ஒரு லட்சியவாதம். புகுந்தநாட்டின் அந்நியம் என்றுமே மாறாதது. ஓர் அந்நியத்துள் குடியிருந்து, இன்று இல்லாத (என்றுமே இருந்திருக்காத?) அந்நியமாகிப் போன மற்றொன்றைப் பற்றிக் கற்பனாவாதக் கனவுகள் காண்பதே மிச்சமிருக்கும் என் வாழ்வில் என்னால் ஆகக்கூடியது” (159). நாடோடி என்று கதைசொல்லி தன்னைக் கருதினாலும் அமெரிக்கத் தேசம் அவளை உள்ளிழுக்கக்கூடியதைக் கதையாடல் சுட்டிக்காட்டுகிறது.  கதைசொல்லியைப் போலவே தன் குடும்ப “வேர்களைத் தேடும்” ஸூஸன் எனும் பெண்ணின் குரலில் இது நடக்கிறது: “உன் மகளிடம் அவள் வேர்களைப் பற்றி நீ பகிர்ந்து கொள்வது முக்கியம். பல நாடுகளிலிருந்தும் புலம்பெயர்ந்தோர் தத்தம் தனித்துவத்தைப் பேணிப் போற்றுமிடம் இந்தத் தேசம். நம்மைத் தாங்கிக்கொள்ள வேரோ, விழுதோ ஏதோ ஒன்று தேவைப்படுகிறது” (155). ஆலமரத்தின் உருவகத்தில் மரம் விரிந்து விழுதுகள் விட்டு அவற்றில் வேர்பிடித்து மீண்டும் நிலைகொள்ளும் வாய்ப்பு; பலபண்பாட்டையும் அதே நேரத்தில் தனித்துவத்தையும் போற்றுவதாக அமெரிக்கத் தேசியச் சொல்லாடல் பற்றிய விவரணை; புலம்பெயர்ந்தோர் என்ற சொற்றொடரைக் கதைசொல்லி உபயோகித்தாலும், குடிபுகுந்தவருக்கே உரித்தான தேசியச் சொல்லாடலுக்குள் கிடைக்கும் அடையாளத்தை, பங்கைத் தெளிவாக முன்வைக்கிறது கதையாடல். இதிலும் கதைசொல்லி தன்னையொத்த இன்னொரு குடிபுகுந்த வம்சாவளிப் பெண்ணுடன் ஆனால் குடிமைச்சமூகத்தின் அமெரிக்கப் பெண்ணுடன்தான் ஒன்றிப்பு கொள்கிறாள் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

வீடு: அச்சுறுத்தலின் உருவகம்

வீடு, சுமதி ரூபனின் ”அகச்சுவருக்குள் மீண்டும்” (2003) சிறுகதையில் பெண்ணின் இயக்கத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதாக மட்டுமில்லை, அது ஆண் வன்முறையின் நிகழ்த்துக்களம். ”கொத்தாக தலைமயிர் பிடித்திழுத்து முகத்தில் குத்துவிடுபவன்” கணவன் (18). வீடல்லாத வேறிடத்தில் அவன் இல்லாத போதும் அவள் கடவுளிடம் ஒன்றிணைந்து பிரார்த்தனை செய்யும் நேரத்திலும்கூட அவன் தாக்குதலை உணர்கிறாள் (18). வீடு அச்சுறுத்தலின் உருவகமாய் வீடுதாண்டியும் வெளிவருகிறது. பௌதீகப்பொருளென்றாலும் அதன் சுவர் அவள் அகத்துக்குள் வந்து அழுத்துகிறது.  மணவுறவில் கொடுந்திரையாய் எழும்பிநிற்கும் சுவரென்றாலும் அவன் வன்முறையிலிருந்து காப்பாற்றக்கூடிய, ஒளிய இடம்தரும் சுவர்போல அவளுக்குத்தோன்றுகிறது, ஆனால் அதுவுமில்லை: “உண்மையைக் கூறப்போனால் அவளுக்கும் அவனைப் பிடிப்பதில்லை. எங்காவது போய்ச் சந்தோஷமாக இருந்துவிட்டு வந்தான் என்றால் தான் நிம்மதியாக இருக்கலாம் என்று நம்பினாள். ஆனால் அதுவும் கிடைக்கவில்லை. அவளைத் தினம்தினம் புழுதியில் போட்டு புரட்டி எடுக்கின்றான்” (24). அவளால் அவனை எதிர்த்து நிற்க முடியாமல் போகிறது. காவல்துறைக்கு அவனைப் பற்றிப் புகார்செய்தாலும் வழக்கைத் தொடராமல் பின்வாங்க வேண்டியிருக்கிறது. புலம்பெயர்ந்திருப்பது பழக்கமில்லாத நாடெனும் யதார்த்தம்: ”கால் விறைக்கும் குளிர், மகன், நிரந்தரமற்ற வேலை, இருப்பது இவ்வளவுதான், இதற்குள் ரோஷம் என்றால் பொருந்தாது” (22). மேலும் “ஆம்பிளைகள் அப்பிடி இப்பிடித்தான் இருப்பீனம், நாங்கள்தான் அனுசரிச்சி நடக்கவேணும். உவங்களுக்கு எங்கட கலாச்சாரம் பண்பாடு எங்கை விளங்கப்போகிறது…..உனக்கு இஞ்ச ஆர் இருக்கீனம்?” என அறிவுறுத்துகிற மாமியின் குரலுக்குச் செவிகொடுக்கவேண்டியிருக்கிறது (22). மாமிபோல புலம்பெயர்ந்த மற்ற பெண்களோடுகூட எந்த ஒன்றிப்பும் கொள்ள இயலாது, முழுமுற்றாக நசுக்கப்பட்ட பெண் தன் அடையாளத்தை காவுகொடுக்க வேண்டியிருப்பதை, ஆனால் காவுகொடுக்கும்போதும் அது குறித்த விழிப்போடு அவளிருப்பதை முன்வைக்கிறது கதையாடல்.

 

இருண்மையைத் தொனியாகக் கொண்டிருக்கும் இக்கதையின் வன்முறைக்களம் சுமதியின் ”ஆதலினால் நாம்…” சிறுகதையிலும். ஆனால் இதில் கணவனிடமிருந்து “அறை விழ, அறை விழ”  அவளில் ”ஏன் என்ற கேள்வி கூடிக்கொண்டே போகிறது” (31). படிப்பில் ஆசை வருகிறது: நெஞ்சுறுதி வலுக்கிறது. தான் சந்தித்ததைப்போன்றே ஆணிடமிருந்து அச்சுறுத்தலை எதிர்கொள்கிற இன்னொரு புலம்பெயர்ந்த அவள் தோழிக்கு நம்பிக்கையும் உதவியும் தருகிற அளவுக்கு புலம்பெயர்ந்த நாட்டில் தன்னை நிறுவிக்கொள்ள முடிகிறது அவளால்.  கதைசொல்லியும் தோழியும் ஒருவருக்கொருவரில் வன்முறைக்காளான தம் பிம்பங்களைக் காண்கிறார்கள். கதைமுடிவில் பிம்பங்களின் ஒன்றிப்பு பாலியல் தளத்திலும் நிகழ்கிறது. இந்தப் பெண்களின் சந்திப்புக்கு முன்பே, கதையாடலில் இதற்கான அடித்தளம் அமைக்கப்படுகிறது. கதைசொல்லிக்கு “ஆணின் நெருக்கம் உடல் சிலிர்க்க வைப்பதற்குப் பதில் அருவருங்கத் தொடங்கியதாக” சொல்லப்படுகிறது (31). மோசமான வாழ்வனுபவங்களை ஆண் தரும்போது, எதிர்ப்பாலியல் (heterosexual) உறவுக்கு மாற்று மட்டும்தானா பெண்ணின் ஒருபாலுறவு என்ற கேள்வி எழுகிறது. மேலும், மரபார்ந்த எதிர்ப்பாலியல் குடும்பத்தின் ஆண் செலுத்தும் வன்முறைக்குத் தீர்வாக இந்த ஒருபாலுறவு வலிந்த முழக்கமாக வைக்கப்பட்டிருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. இரு பெண்களின் ஒன்றிப்பின், ஒருபாலுறவில் இணையும் பெண்பால் அடையாளங்களின் பரப்பாக வடிவெடுக்கிறது வீடு. புலம்பெயர்ச் சூழலில்தான் இத்தகைய வீடு சாத்தியமாகக் கூடியதாக இருக்கிறதோ என்றும் நினைக்கத் தோன்றுகிறது.

வெற்றுக் குறி

புலம்பெயர்ந்த சூழலில் புறத்திலும் அகத்திலும் பெண் அடையாளத்தின் பொருளின்மையைப் பேசுகிறது லதாவின் ”அடையாளம்” (2008) சிறுகதை. பெண்ணின் வழமைப் பாதையில் புகுந்த வீட்டில் இருக்கும் அனைவரின் தேவைகளைக் கவனிக்கவேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் அவளுக்கு உகந்ததைச் சமைக்கும், உண்ணும் சுதந்திரமும் அவளுக்கில்லை. தன் பெண்குழந்தையின் ஆடைத் தேர்வுகூட அவளுக்கு மறுக்கப்படுகிறது. அக்குழந்தைக்கும்கூட அவளோடு நெருக்கமிருப்பதாகத் தெரியவில்லை. புறத்திலும் அவள் படிப்புக்கான அங்கீகாரமும் வருமானமும் இல்லை. அந்நியமாக இருக்கிறது புறமும்:

இங்கே ஏன் யாருமே தனக்கு நெருக்கமாயில்லை. ஒருவேளை தன்னால்தான் இந்த ஊர் மக்களை, அவர்கள் வாழ்க்கையை நெருங்க முடியவில்லையோ . . . இந்த மண்ணோடு ஒட்டமுடியவில்லையோ . . . என்று யோசித்துக்கொண்டே மணிபர்சைத் திறந்தாள். சிவப்பு நிறத்தில் சிங்கப்பூர் குடியுரிமை அட்டை. வாய் நிறையப் புன்னகையோடு அவள் படம். “ஐ யெம் சிங்கப்பூரியன்.” அவளால் அழுகையைக் கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. (21)

மலாய் மொழி தெரியாததால் அவளைச் சிங்கப்பூர்க்காரி என்று அங்கீகரிக்க மறுக்கும் ”டாக்ஸிக்காரன்” அவள் எதிர்கொள்ளும் புறவுலகத்தின் பிரதிநிதியாக இருக்கிறான் (13). வெளிநாட்டிலிருந்து இறங்கியிருக்கும் “மெயிட்,”  “வேலைக்காரி” என்றழைக்கிறான் (13). கதைசொல்லிக்கே தன் அடையாளத்தில் சந்தேகம் வருகிறது, கண்ணாடியில் பார்த்துக்கொள்கிறாள் (18-19). அழகுநிலையத்துக்குச் சென்று தன் உருவத்தை மெருகேற்ற நினைக்கிறாள், ஆனால் நேரமில்லை, அவளுடைய நேரமும் உழைப்பும் குடும்பத்தில் உள்ளவர்களுக்காக, அவர்களுடையதாக இருக்கின்றன. பெண்ணியலாளர் ஜெர்மைன் கிரியர் ”நிரந்தரப் பணியாளாக இருக்கக் கிடைக்கும் பாதுகாப்புக்காக சம்பளம் வாங்காத பணியாள் வீட்டில் மனைவி” என வீட்டில் பெண்ணின் பணிச்சுரண்டலை விமர்சிப்பதை இவ்விடத்தில் பொருத்திப் பார்க்கலாம். வீட்டில் ”மனைவி” என்கிற அவள் அடையாளம் பெயரளவில்தான். பொதுவெளியில் அவள் அடையாளமோ தட்டைப் பரிமாணமான குடியுரிமை அட்டை. ஆக, வீட்டிலும் பொதுவெளியிலும் ஒன்றேபோல் உள்ளீடற்ற வெற்றுக் குறியே பெண் அடையாளமாக வலம்வருகிறது.

        கணவனின் வீட்டில் சுய அடையாளத்தைத் துறக்கவேண்டியிருக்கும் அல்லது சுய அடையாளம் நசுக்கப்படும் பெண்கள் அந்த வீட்டைத் துண்டித்து வெளியே வந்து ஏன் தமக்கொரு சுதந்திர வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்ள முயல்வதில்லை என்றொரு வழக்கமான கேள்வி எழலாம். முன்பின் தெரியாத அந்நிய இடம் பற்றிய யோசனை, குழந்தைகளின் எதிர்காலம் குறித்த கவலை போன்ற வழக்கமான பதில்களையும் தரலாம். ஆனால், தீர்மானிப்பவையாக இங்கே இருப்பன, பெண்ணின் தன்னிலையை எதிர்ப்பாலியல் குடும்பவெளியில் காலம்காலமாக, வம்ச வழிவழியாக உருவாக்கியபடியிருக்கும் சமூக, பண்பாட்டு நியதிகள் (norms) தாம். பெண் தன் சுய அடையாளம் குறித்து கேள்விகேட்க, விசாரணை செய்ய முற்படும்போதெல்லாம் இவை தொடர்ந்து நினைவூட்டப்படுகின்றன; நியதிகளுக்கு இயைந்த, உட்பட்ட பெண்பால் தன்னிலை (female subjectivity) தொடர்ந்து உருவாகிக்கொண்டிருக்க, அடையாளம் குறித்த விசாரணைகளும் கேள்விகளும் புறந்தள்ளப்படுகின்றன.  இந்த நியதிகள் கதையாடல்களில் தாயின் குரலாக, மாமியின் குரலாக என்றெல்லாம் வடிவெடுக்கின்றன. உதாரணமாக, லதாவின் கதையில் பெண் கோபப்பட யத்தனிக்கும்போதெல்லாம், நினைவில் மீளும் தாயின் வார்த்தைகள், “எத்தனை கோபமாயிருந்தாலும் பொறுமையாப் போம்மா . . . அதாம்மா நமக்கு நல்லது . . . ‘என்ன பொண்ணு வளர்த்திருக்கிறா பாரு’ன்னு நாலு பேர் என்னைச் சொல்றமாதிரி வைச்சிடாதம்மா” கோபத்தை மழுங்கடித்துவிடுகின்றன (லதா, 14-15). அல்லது மாமியின் குரலாக கலாச்சாரத்தையும் பண்பாட்டையும் குறிப்பிட்டு எச்சரிக்கின்றன (சுமதி ரூபன் 2003, 22). இந்த நியதிகளை நிறுவுபவர்களாக தாய்களும் மாமிகளும் மட்டுமில்லை, பலசமயம் பெண்ணியம் பேசும் பெண்கள்கூட பெண்ணை எதிர்ப்பாலியல் குடும்பவெளியில் நிறுவ முனைவதில் விதிவிலக்கில்லை (பார்க்க, சுமதி ரூபனின் ”பெண்கள்: நான் கணிக்கின்றேன்,” 2010). வயதான காலத்தில் தனித்திருக்கும் பெண்ணைக்கூட “ஆக்கள் நினைப்பினம், ஆக்கள் சொல்லுவினம், ஆக்கள் கதைப்பினம்” என்று ”ஆக்களின்” நினைப்பும் வார்த்தையும் பேச்சும் விட்டுவைப்பதில்லை (பார்க்க, சுமதி ரூபனின் “சூன்யம்,” 2003)

மாயக்குதிரை

        பெண்ணொழுக்க நியதிகளை தடையின்றி நினைவூட்டும் கண்காணிக்கும் புலம்பெயர்ந்த சமூகத்தைத் தமிழ்நதியின் “மாயக்குதிரையிலும்” (2012) காணலாம். இதில் கதைசொல்லி வித்யாசமான கதாபாத்திரம். வீடு, பணியிடம், பயணம் என்கிற வழக்கமான கதைக்களனில் இல்லாமல் காசினோவில் பெரிதும் நிகழ்கிற கதையாடல். பெண்ணை முறைப்படுத்தும் சமூக, பண்பாட்டு நியதிகளின் யதார்த்தம் குறித்த புரிதல் கதைசொல்லிக்கு இருக்கிறது; ஆனால் அந்த யதார்த்தம் அவள் காசினோவுக்குச் செல்வதைத் தடுப்பதில்லை. காசினோவுக்குச் செல்ல பேருந்துக்காக காத்திருக்கும்போதுகூட நினைவூட்டுதல் நடக்கிறது:

சனிக்கிழமை, எங்காவது உணவகத்துக்குப் போகிறார்களாயிருக்கும். உணவுச் செலவு நாற்பது டாலருக்குள் முடிந்துவிடும். தான் காசினோவுக்குச் செல்வது தெரிந்தால் இவர்கள் என்ன சொல்வார்கள் என்று நினைத்துப் பார்த்தாள். ‘கொழுப்பு’ என்பார்கள். அநேகமானவர்கள் அவளை ஒரு விசித்திரப் பிராணியாக, கேவலமாக நோக்கவும் கூடும். “அந்தப் பெட்டையோ…”எனத் தொடங்கி ஆயிரம் கதை சொல்வார்கள்.”

காசினோவிலும் சூதுக்களத்திலிருந்து குடும்பக்களத்துக்கு அவள் திரும்பவேண்டிய பொறுப்பும் கடமையும் அவளுக்கு நினைவூட்டப்படுகின்றன, இதைச் செய்பவர்களும் தமிழர்களே:

மேசையில் சூதாடுபவர்களில் தமிழ் முகங்களும் உண்டு. பெரும்பாலும் ஆண்கள். மிக அரிதாக பெண்கள். ‘ஒரு தமிழ்ப் பெண்… குடும்பத்தில் பொறுப்பாக இருக்க வேண்டியவள்… இங்கு என்ன செய்கிறாய்?’என்றொரு பார்வையை உரிமையோடும் கண்டிப்போடும் அவளை நோக்கி எறிந்த ஆண்கள் உண்டு. தமிழ்ப் பெண்கள் குடிக்கக்கூடாது என்பது போன்ற விதி சூதிற்கும் பொருந்தும் என்பதை அவள் அறிவாள். ஆரம்பத்தில் அத்தகைய பார்வைகளுக்கு அஞ்சி அவசரமாக அவ்விடத்தைக் கடந்து சென்றாள். பிறகோ, ‘நீ மட்டும் இஞ்சை என்ன பிடுங்கிக்கொண்டிருக்கிறாய்?’ என்ற பார்வையை அலட்சியமாக திருப்பி எறியப் பழகினாள்.

சூதாடியில் ஆணென்ன, பெண்ணென்ன? ஆனால் இந்தப் பெண் ஏன் சூதாடப் போகவேண்டும்? கதையாடலின் சிறப்பே இக்கேள்விக்கு அதில் நேரிடையான விடையில்லை என்பதுதான்.  

இந்த மனிதர்கள்தான் எவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார்கள் என்று எண்ணினாள். தன்னிரக்கம் பெருகியது. இளமையின் வறுமையையும், அகதியாக அலைந்ததையும், புலம்பெயர்ந்து பட்ட சிரமங்களையும் நினைத்துத் தன்னிரக்கம் கொள்வதனூடாக தனது செயலுக்கு நியாயம் கற்பிக்க விளைந்தாள். 

வறுமையும் அகதி அனுபவமும் புலம்பெயர்த் துயரமும் தனிமையும் இவள் சூதுக்குச் செல்லக் காரணங்களா, அல்லது அதை நியாயப்படுத்தும் முகாந்தரங்களா? என்றாலும், தாய்க்கு அவள் ஒற்றைப்பெண், கேட்டவுடன் தன் சொற்ப சேமிப்பிலிருந்து பணம்தருகிற தாய், சூதில் இவளின் நாட்டம் பற்றிப் புரிதலும், அதிலிருந்து அவளை மீட்க நினைக்கிற மேலான அன்பும் கொண்ட காதலன். ஆனாலும், காசினோவில் சூதாடி அதில் மீண்டும் மீண்டும் தோற்றுப்போய் நிற்கும்போது எந்த ஆண் கூப்பிட்டாலும் பணத்துக்காகப் போயிருக்கக்கூடியவள்தான் அவள் என்று தன்னை நினைக்கிறாள். நியான் விளக்குகள், கண்சிமிட்டும் இலக்கங்கள், நாணயங்கள் எண்ணப்படும்போது கேட்கும் ஓசை, இவையெல்லாம் அவளுக்குள் சூதாடியை உயிர்ப்பித்துவிடும்போது வேறென்ன செய்யமுடியும் என்றும்.   

கதையாடலில் முன்வைக்கப்படுகிற பொதுவெளி வழக்கமானதல்ல. காரண காரியத்துக்கு அப்பால் செயல்படும் சூதுவெளி. என்ன நடக்குமென்று தெரியாத மாயவெளி. எனினும் புறத்தே பொதுவெளிக்கும் இதற்கும் வேறுபாடுண்டு. சூதின் ஆட்டம் தன்னிச்சையானது (arbitrary). தர்க்கத்துக்கு அப்பாற்பட்டது. வெற்றியும் தோல்வியும் யாருக்கும் வரும். தர்க்கத்துக்கு அப்பாலான தன்னிச்சைவெளியில், தாயங்களாக விழும் வெற்றியும் தோல்வியும் சூதுக்களத்துக்குப் புறத்தே சமூகத்திலிருக்கும் அனைத்துப் படிநிலைகளையும் (தற்காலிகமாகவேனும்) கலைக்கமுடியும். ஆசியப் பெண்ணென்று தோல் நிறத்தை முன்னிட்டு அலட்சியம் காட்டும் மேசைப்பணியாளர்களுக்கு, கதைசொல்லி தான் ஆட்டத்தில் ஜெயிக்கும்போது எதிர்பாராத டிப்ஸ் கொடுப்பதன் மூலம் அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுவிடுகிறாள். ஆட்டத்தில் தோற்று நிராதரவாக நிற்கும்போது, வெளிறிப்போகும்போது, அரற்றும்போது, அழும்போது, விவாதித்துப் பிரிந்துபோகும்போது, தமிழர், மஞ்சள் நிறத்தவர், வெள்ளையரிடையே எப்பேதமுமில்லை. காஞ்சனா தாமோதரனின் ஆக்கங்களில் வைக்கப்படும் பலபண்பாட்டினரையும் உள்வாங்கப்பார்க்கும் தேசியப் பொதுவெளிக்கு நேரெதிர்ப்புள்ளி சூதாட்டப் பொதுவெளி. புலம்பெயர்ந்தவர்களுக்கு, ”வந்தேறிய” புலத்தின் தேசியப் பொதுவெளியில் அல்ல, சூதாட்டவெளியென்கிற தர்க்கம் மீறிய, தன்னிச்சைவெளியில்தான் குடிமைச்சமூகத்துடன் ஒன்றுபடமுடியும், ஒன்றிப்பு நடக்கும் என்கிறது கதையாடல். இப்படிச் சொல்வதன்மூலம் குடிபுகுந்தவர் பார்வையில் வியந்தோதப்படுகிற தேசியச் சொல்லாடலைத் தலைகீழாக்குகிறது, நிராகரிக்கிறது. என்றாலும், சூதாட்ட மாயவெளியில் கிட்டும் ஒன்றிப்பும் ஒன்றுபடுதலும் நிரந்தரமல்ல, நிஜமல்ல, இந்த வெளியில் கண்டடையும் அடையாளம் மாயக் குதிரை. அது எங்கும் கொண்டு சேர்க்கப்போவதல்ல என்ற எச்சரிக்கைப் பார்வையும் உள்ளோடுகிறது கதையாடலில்.   

 

முடிவுரை

        இக்கட்டுரையில் தாயகம் கடந்து செல்லலை புலம்பெயர்தல், குடிபுகுதல் என்கிற வகைமைகளில் வைத்து தமிழகத்துக்கு, ஈழத்துக்கு வெளியே வசிக்கும் சில பெண் எழுத்தாளர்களின் குறிப்பிட்ட எழுத்துச்செயல்பாடுகளை புரிந்துகொள்ள முயன்றிருக்கிறேன். வீடும் புறவெளியும் கதைக்களன்களாக அல்லது நிகழ்வுகளின் பின்னணித் திரையாக அன்றி கதையாடல்களில் பங்குகொள்ளும் விதங்களைக் கட்டுரை குறிப்பிட்டிருக்கிறது. கதையாடலின் புலம்பெயர் சூழலில், நினைவேக்கத்தின், ஆணின் கட்டுப்பாட்டின், ஆண் செலுத்தும் வன்முறையின், பணிச்சுரண்டலின் களமாக வீடு இருக்கிறது. புறவெளி, அகத்தின் பொருளற்ற நீட்சியாக, சுரண்டும், அங்கீகரிக்க மறுக்கும் வீட்டின் பிரதிபலிப்பாக, சூதாட்ட மாயவெளியாக உருவம்கொள்கிறது. பெண்ணின் அடையாளம் அவளின் சுயம் நீக்கப்பட்டதாக, காவுகொடுக்கப்பட்டதாக, வெற்றுக் குறியாக முன்வைக்கப்படுகிறது. அடையாளம் குறித்த பெண்ணின் கேள்விகளும் சுய விசாரணைகளும் சமூக, பண்பாட்டு நியதிகளின்முன் பயனிழக்கின்றன. விதிவிலக்காக கேள்விகள் தொடர்ந்து கேட்கப்படும்போது, ”மரபார்ந்த” எதிர்ப்பாலியல் குடும்பத்துக்கு மாற்றாக, பெண் அடையாளம் ஒருபாலுறவில் நிலைகொள்கிறது, வீட்டை அதற்கேற்ப மறுவடிவாக்கம் செய்ய முனைகிறது.

குடிபுகுந்தவரின் சூழலில், வீடு குடிமைச்சமூக பொதுவெளியின் அங்கமாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது. தேசியச் சொல்லாடலின் அடையாளத்தில் குடிபுகுந்தவரால் எளிதாக பங்குபெறமுடிகிறது, ஒன்றிவிட முடிகிறது என்று ”ஆதரிச நம்பிக்கையை” கதையாடல் தருகிறது. ”ஜனநாயகம்,” “குடிமைச்சமூகம்” ஆகியவற்றை உரத்துப் பேசுகிற தேசியச் சொல்லாடலில், குடிமகள் என்கிற அடையாள ஒளிவட்டத்தில் பால் அடையாளங்களும் பேதங்களும் கதையாடலில் இருளில் தள்ளப்படுகின்றன. இதைப்போலவே, பால் அடையாளங்களும் பேதங்களும் முக்கியத்துவம் பெறாத இடம் சூதாட்டப் பொதுவெளி. புலம்பெயர்ச் சூழலில், ஒன்றுபடுதலின் ஒன்றிப்பின் இந்தத் தலைகீழ் வெளியில், அடையாளம் மாயக்குதிரையாக, ஒரே நேரத்தில் மாயமென்றும் தோற்றம்கொண்டும் அலைகிறது.

இந்த முடிவுரை, தாயகம் தாண்டிய எழுத்துவெளியில் புலம்பெயர், குடிபுகும் சூழல்கள் குறித்த முற்றான உரையல்ல. இதைப் பிரச்சினைக்குட்படுத்தும் வகையில் கதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கலாம், எழுதப்பட்டிருக்கும். ஒருவகையில் இந்தக் கட்டுரை எடுத்துக்கொண்ட கதைகளுக்கும் என் வாசிப்புக்குமான தீவிரமான கண்ணாமூச்சி ஆட்டம் என்றும் சொல்லலாம். வேறு கதைகளோடு மற்றவர்களுக்கோ, மீண்டும் எனக்கோ விளையாட வாய்ப்பு கிடைக்காமலா போகும்?             

உதவிய ஆக்கங்கள்

தமிழ்

காஞ்சனா தாமோதரன். “சில பயணக் குறிப்புகள்.” வரம். சென்னை: ஆசிரியரால் பதிப்பிக்கப்பட்டது, 2000.

---. “ஓர் அமெரிக்க நெடுஞ்சாலைப் பயணம்.” மரகதத் தீவு. சென்னை: உயிர்மை, 2009.

சந்திரா இரவீந்திரன். 2001. “யாசகம்.” நிலவுக்குத் தெரியும். நாகர்கோவில்: காலச்சுவடு, 2011.

சுமதி ரூபன். “அகச் சுவருக்குள் மீண்டும்.” யாதுமாகி நின்றாள். சென்னை: மித்ரா, 2003.

---. “ஆதலினால் நாம்…” யாதுமாகி நின்றாள். சென்னை: மித்ரா, 2003.

---. “சூன்யம்.” யாதுமாகி நின்றாள். சென்னை: மித்ரா, 2003.

---. “பெண்கள்: நான் கணிக்கின்றேன்.” உறையும் பனிப்பெண்கள். சென்னை: கருப்புப் பிரதிகள், 2010.

தமிழ்நதி. ”மாயக்குதிரை.” அம்ருதா, ஜூன் 2012. http://tamilnathy.blogspot.com/2012/06/blog-post_15.html

லதா (கனகலதா). ”அடையாளம்.” நான் கொலைசெய்யும் பெண்கள். நாகர்கோவில்: காலச்சுவடு, 2008.

ஆங்கிலம்    

Cho, Lily M. “The Turn to Diaspora.” Topia 17, special issue on “Diaspora” (Spring 2007): 11-30.               

Clifford, James.  Diasporas. Cultural Anthropology, 9.3 (Aug., 1994): 302-338.

Greer, Germaine. 1970. The Female Eunuch. New York: Harper Collins, 2006.