ஞானக்கூத்தன் கவிதைகள்: எழுத்தின் கலகமும் தத்துவ அடித்தளமும்

உயிர்மை, செப்டம்பர் 2016-இல் வெளிவந்திருக்கும் கட்டுரை
(ஞானக்கூத்தன் கவிதைகளின் பகடி, நவீனத்துவ, பின்நவீனத்துவ செயற்பாடுகள், தனிமனித சுயம் பற்றிய எள்ளல், மற்றமை குறித்த நோக்கு ஆகியவற்றினூடே அவரது கவிதை உலகின் தத்துவ அடிப்படையைக் காணும் முயற்சி)
மறைந்த கவிஞர் ஞானக்கூத்தனுக்கு நினைவஞ்சலி எழுதுகிற இந்தச் சந்தர்ப்பத்தை அவர் கவிதைகளின் சில இன்றியமையாத அம்சங்களை எடுத்துக் கூறப் பயன்படுத்த நினைக்கிறேன். ஞானக்கூத்தனின் வாழ்க்கை வரலாறு, அவர் கவிதைகள் பதிப்பிக்கப்பட்ட வரலாறு, அவரது இலக்கிய வட்டாரம் உருவான வரலாறு போன்றவற்றைப் பற்றி அவரோடு தொடர்பிலிருந்த பல நண்பர்கள் அஞ்சலிக் கட்டுரைகளில் எழுதியிருக்கிறார்கள். இந்தப் பாணியிலிருந்து சற்று நகர்ந்து என் கட்டுரை ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில் இயங்கும் நவீன உலகம், வாழ்க்கை சார்ந்த கரிசனைகளையும் தத்துவ அடிப்படையையும் தொட்டுச் செல்ல விழைகிறது. படைப்புகளின் பரிமாணங்களைப் பேச விரும்புவதும் அஞ்சலி கூறுதலின் தவிர்க்கவியலாத ஒரு பகுதிதானே!
ஞானக்கூத்தன் கவிதைகளில் நவீன வாழ்க்கை குறித்த கரிசனைகள் பொதுவாக இரண்டு தளங்களில் செயல்படுகின்றன. ஒன்று, சமூக வாழ்வு சார்ந்தது. சமூகத் திரளாக நாம் கொள்கிற பெருமிதங்களுக்கும் கள எதார்த்தத்துக்குமான, நம் சொல்லுக்கும் செயலுக்குமான பொருண்மையான இடைவெளிகளைச் சுட்டிக்காட்டுவதாக அவர் கவிதை மொழி இயங்குகிறது. இன்னொரு தளத்தில், தன்னுறுதியும் இறையாண்மையும் (sovereign autonomous self) கொண்டதான நவீன மனித சுயம் கவிதைகளில் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. ”கீழ்வெண்மணி” என்கிற கவிதையிலிருந்து தொடங்குவோம். இந்தக் கவிதையில், நாம் நாகரீகமானவர்கள் என்று கொண்டிருக்கும் பெருமிதத்துக்கும், சூழலில் நிகழும் சாதி வெறுப்புச் செயல்களுக்குமான இடைவெளி, இந்த இடைவெளியில் நழுவி மரித்த உயிர்கள் பாடுபொருள்களாகின்றன. “மல்லாந்த மண்ணின் கர்ப்ப / வயிறெனத் தெரிந்த கீற்றுக் / குடிசைகள் சாம்பற் காடாய்ப் / போயின” என்று தொடங்குகிறது கவிதை. கீழ்வெண்மணி ஊர்க்காரர்கள் திரண்டு வந்து சாம்பல் குவியலைப் பார்ப்பதைக் கூறுகிறது: ”குருவிகள் இவைகள் என்றார் / குழந்தைகள் இவைகள் என்றார் / பெண்களோ இவைகள்? காலி / கன்றுகள் இவைகள் என்றார்.” குருவிகளுக்கும் குழந்தைகளுக்கும் பெண்களுக்கும் கன்றுகளுக்கும் வேறுபாடு காண முடியாத கருகிய நிலை. ஒடுக்கப்பட்டவர்களுக்கு மானுடத் தன்மை என்பதே மறுக்கப்பட்டிருக்கிற நிலையைக் கவிதை விவரிக்கிறது. சாதி வெறுப்பின் தீயில் மனித நாகரிகம் என்பது மதிப்பிழந்து, உள்ளீடற்று எஞ்சி நிற்கிறது எனும் விமர்சனத்தைக் கவிதை வைக்கிறது.
அதேபோல அவரது “மஹ்ஹான் காந்தி மஹ்ஹான்” கவிதை சமகால மேடைப் பேச்சை முன்னிறுத்தி நம் பாசாங்கை எடுத்துரைப்பது. சொல்லும் செயலும் மாறுபட்டிருப்பதை இதனால் கைவிட்டுப்போன மதிப்பீடுகளைப் பேசுகிறது இக்கவிதை. கவிதையில் “வழுக்கையை சொறிந்தவாறு வாழ்க நீ எம்மான்,” என்கிற அரசியல்வாதி “பெண்களை நோட்டம் விட்டு பாழ்பட்டு நின்ற” என்கிறார். “‘வாழ்விக்க வந்த’” என்னும் எஞ்சிய பாட்டைத்” தெருவில் வீசுகிறார். காந்தி போன்ற பெருந்தலைவர்கள் முன்வைத்த தேசியவாதம், பெண்ணைச் சகஜீவியாகக் கருதுதல் போன்ற விழுமியங்கள் மட்டும் வீழ்ச்சியுறவில்லை, அந்தத் தலைவர்களே இன்று வெறும் மேடைப் பேச்சுப் பொருள்களாக மாறியிருப்பதை, தெருக் குப்பையாக எஞ்சிவிட்டிருப்பதைக் கவிதை காட்டுகிறது.
ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளின் ஒரு முக்கிய நவீனத்துவ எழுத்து உத்தியெனப் பகடியை நாம் கருதமுடியும். இலக்கிய விமர்சகர்கள் நவீனக் கவிதைமொழியில் பகடியைக் கொண்டுவந்த முன்னோடியாக அவரைச் சரியாகவே அடையாளம் கண்டிருக்கிறார்கள். சமூகத்தில் மேலாண்மை பெற்றிருக்கும் அழகியல், பண்பாட்டு, அரசியல் போக்குகளை விமர்சிக்க இந்த உத்தி அவருக்குப் பெரிதும் பயன் தந்தது. பகடி என்பதற்கு நவீன ஐரோப்பியக் கலையில் ஓர் எளிய உதாரணமாக மார்சல் தூஷாம்-இன் ”L.H.O.O.Q” (1919) என்கிற ஓவியத்தைச் சிந்தனையாளர்கள் குறிப்பிடுவதுண்டு. தூஷாம்-இன் தாதாயிச ஓவியம் பதினாறாம் நூற்றாண்டு ஓவியரான லியனர்டோ டாவின்ஸியின் மோனாலிசா ஓவியத்தின் பகடியாக உருவாக்கப்பட்டது. அழகு என்பதற்கு இலக்கணமாக, ஆதரிசமாக ஐரோப்பியச் செவ்வியல் கலையில் முன்வைக்கப்பட்ட மோனாலிசா-வை மீசையோடும் ஆட்டுத்தாடியோடும் ’போலச்செய்து’ பகடி என்கிற வரையறைக்குள் கொண்டுவந்தது நவீன ஓவியம். மேலும், ”L.H.O.O.Q” என்கிற பிரெஞ்சு வழக்காற்றின் பொருள் ”கவரும் குண்டியைக் கொண்டவள்” என்பது. புன்னகைக்குப் பெயர்பெற்ற மோனாலிசா ஓவியத்தின் சமூக-பண்பாட்டு மதிப்பை, அதன் அழகியலைத் தகர்த்த நவீனத்துவக் கலகச்செயல்பாடு தூஷாம்-இன் ஓவியம் எனலாம். இத்தகைய வகையில் சமூக, அரசியல், பண்பாட்டுத் தளங்களில் மேன்மையாகவும் புனிதமாகவும் கருதப்படுவனவற்றைக் கலைத்துப்போடும் பகடியை ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில் நாம் காண முடியும். பகடி எழுத்து தமிழ் அல்லது சம்ஸ்கிருத மரபார்ந்து அவரிடம் செயல்பட்டது என்பதைவிட ஐரோப்பிய நவீனத்துவப் பாணிகளிலிருந்து அவர் பெற்றுக்கொண்டது என்பதே பொருந்தும். பகடி அவரின் பல கவிதைகளில் விமர்சனத் தனித்துவத்தோடும் அமைகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, ஏற்கெனவே பலரும் குறிப்பிட்டிருக்கிறபடி, “காலவழுவமைதி” கவிதை திராவிட அரசியல் மேடைப் பேச்சைப் பகடி செய்கிறது. தமிழ் மொழிப்பற்றை முன்னிறுத்தி எவ்வாறு திராவிட இயக்க அரசியல்வாதி கௌரவம் பெறுகிறார் (“வண்ணாரப் பேட்டகிள சார்பில் மாலெ”) என்பது ஒருபுறம்; புறநானூற்றைச் சுட்டிப் பேசுகிற அவர் மேடைப் பேச்சு என்கிற பெயரில் தமிழ் எவ்வாறு உருக்குலைக்கப்படுகிறது என்பது மற்றொரு புறம் (“பொற நான்ற்றுத் தாயெய் நாம் மறந்திட்டோமோ? / தாமிழர்கள் சொகவாழ்வாய்த் திட்டாமிட்டுக் கெடுப்பவர்கள் பொணக்குவ்யல் காண்போ மின்றே”) தமிழ்மொழிப் பற்று, அக்கறை இவையெல்லாம் அர்த்தமிழந்த வெற்றுப் பேச்சாய்த் தமிழகத்தில் எஞ்சிவிட்ட நிலை விமர்சனமாகக் கவிதையில் மேலெழுகிறது.
திராவிட, தேசிய இயக்கங்கள் போன்ற அரசியல் விசைகள் என்றில்லை, அவர் பகடி சமூக-பண்பாட்டுத் தளத்தில் நவீன கல்வி, இன்றைக்கும் மக்களிடையே செல்வாக்கோடு திகழும் புராணங்கள், வழிபாடுகள் போன்றவற்றையும் விட்டுவைப்பதில்லை. “வகுப்புக்கு வரும் எலும்புக் கூடு” கவிதையில் நவீன வகுப்பறை விவரிக்கப்படுகிறது. மாணவர்கள் கண்டு பயில வருடாவருடம் தவறாமல் வகுப்பறைக்கு வருகிறது ஒரே எலும்புக்கூடு. மாணவர்கள் அதைக் கண்டு சிரிக்கிறார்கள் விலா வெடிக்க. பல வருடங்கள் கழிந்தாலும் தன்னைப் புதுப்பித்துக்கொள்ளாத கல்விமுறை விமர்சிக்கப்படுகிறது.
ஞானக்கூத்தனின் இன்னொரு புகழ்பெற்ற கவிதை நரியைப் பரியாக்கிய சிவனின் திருவிளையாடற் புராணத்தை நினைவுகூர்கிறது. பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் வகையில், தூஷாம்-இன் மோனாலிசா ஓவியத்தில் திடீரென முளைத்த மீசையையும் தாடியையும் போல, ஞானக்கூத்தனின் இந்தத் திருவிளையாடற் புராண மறுவாசிப்பில், திடீரென ஒரு பரியாக மாறாத நரி முளைக்கிறது. சிவனைப் பார்த்து தான் விடுபட்டதைக் குறைசொல்லி நீதியோ இது என முறையிடுகிறது. திருவிளையாடல் முடிந்துவிட்டது போய்வா என்று அதை அனுப்பிவிடுகிறார் சிவன். “திருவருட் திட்டம் பொய்த்ததற்கு ஊளைச் சான்றாம் நரி” என்று இறைவனின் திருவிளையாடலின் புனிதத்தைக் கவிழ்த்துப்போடுகிறது கவிதை. “நஷ்டக் கணக்கு” என்கிற இன்னொரு சிறு கவிதையைப் பார்ப்போம்: “வாகனம் தூக்கிக்கொண்டு / தீவட்டி பிடித்துக்கொண்டு / வாத்தியம் இசைத்துக்கொண்டு / பலூன்கள் விற்றுக்கொண்டு / தெருக்காரர் ஊர்வலத்தில் / இருப்பதால் நஷ்டப்பட்டார் / எங்களூர் அரங்கநாதர்” என்கிறது கவிதை. அச்சு அசலாக சாமி ஊர்வல விவரணை. ஆனால் ஊர்வலத்தில் இவ்வாறு வெவ்வேறு செயல்களில் ஈடுபட்டிருந்த ஊர்க்காரர்கள் தெய்வத்தை மறந்ததால் எதையும் இழக்கவில்லை. மாறாக அவர்களின் ஈடுபாடு மாறிவிட்டதால் நஷ்டப்பட்டார் அரங்கநாதர் என்கிறது. உண்மையில் யாருக்கு யார் அவசியம்? பக்தர்களுக்குக் கடவுளா, கடவுளுக்குப் பக்தர்களா என்றால் கடவுளுக்குத்தான் பக்தர்கள் தேவைப்படுகிறது என்று கடவுளின் முக்கியத்துவம் காணாமல் போயிருப்பதைக் கூறுகிறது கவிதை.
ஞானக்கூத்தனின் வேறு சில கவிதைகளில் பின்நவீனத்துவக் கதம்ப நடையும்கூட பகடி எள்ளலுக்காகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. கதம்பநடை என்பது பல்வேறு இலக்கிய வகைமைகளை (genre), பாணிகளை (style), அல்லது புராணம், அறிவியல், செவ்வியல் இலக்கியம் போன்ற பல்வேறு புலங்களின் (fields) சொல்லாடல்களைக் கலந்துகட்டி வைக்கப்படுகிற நடை எனலாம். கதம்ப நடைக்கு ஓர் எடுத்துக்காட்டாக முன்னர் குறிப்பிட்ட “மஹ்ஹான் காந்தி மஹ்ஹான்” கவிதையைச் சொல்லலாம். அந்தக் கவிதையில் மேடைப்பேச்சும் பாரதியாரின் தேசியகீதமான மகாத்மா காந்தி பஞ்சகம் “வாழ்க நீ எம்மான்” பாடலிலிருந்து சில சொற்றொடர்களும் கலந்துகட்டி வருகின்றன. இந்தக் கதம்பப் பாணி கவிதைகூறு முறையில் மட்டுமன்றி சில கவிதையின் பாடுபொருள்களிலேயே இருப்பதையும் காண்கிறோம். “மேசை நடராசர்” கவிதையில் எழுதாத பேனா, மூக்கூடைந்த கோணூசி, பூணூல் உருண்டை, மெழுகு, கவிழ்த்துவைக்கப்பட்ட நாவல், செய்தித்தாள், கழுத்து நீண்ட எண்ணெய்ப்புட்டி முதலியவற்றோடு மேசை மீது நின்று ஆடிக்கொண்டிருக்கிறார் நடராசர். இப்படி ஒன்றோடொன்று தொடர்பின்றி, பொருத்தமற்றுக் குவிக்கப்பட்ட பொருள்களில் கடவுளும் ஒரு பொருளாகக் காட்சியளிக்கும்போது, கடவுளுக்கும் உலகத்துக்குமான, கடவுளுக்கும் மனிதருக்குமான உறவுப் படிநிலையின் சட்டகமே மாறிவிடுகிறது. கூத்தாடுகிற இறைவனின் அதிகாரம் கேலிக்கூத்தாகிவிடுகிறது.
ஞானக்கூத்தன் கவிதைகளில் இயங்கும் ஓர் இன்றியமையாத அம்சம் ஓர்மையெனக் (coherent) கருதப்படுகிற மனித சுயத்துக்கு அவை விடுகிற சவால். இறை அதிகாரத்தின் நீக்கத்தைக் கூறுவது மட்டுமல்ல, ஓர்மையான சுயத்தைக் கவிதைச் சொல்லாடலில் மையத்திலிருந்து நகர்த்துகிற, கலைக்கிற தத்துவச் செயல்பாட்டையும் அவர் கவிதைகளில் நாம் பார்க்க முடியும். ஞானக்கூத்தனின் பல கவிதைகளில் மனித சுயம் உடலை மையமாகக் கொண்டிருப்பதாக இருக்கிறது; ஆனால் துண்டுண்டதாக, உருச் சிதைந்ததாக அல்லது சப்பட்டையாக இருக்கிறது. சில கவிதைவரிகளைப் பார்ப்போம்: “விழிக்கிறான் / முழங்காலொன்று / காணலை / பொசுக்கப்பட்டு / சதைகளும் எலும்புமாகக் / கிடைப்பதைத் தெரிந்து கொண்டான், வைக்கின் கூறுகட்டி” (“எட்டுக் கவிதைகள்”); “என் தலையை திறந்து / பார்த்தேன் / திறந்த இஸ்திரிப் பெட்டியில் போல் மின் / சாரம் பாய்ந்திருக்கக் கண்டேன்” (“மண்டையைத் திறந்தால்”); “தலைமேல் விழுந்தலை தோளில் விழும் தலை / இடுப்பில் விழும்தலை / காலிடுக்கில் தலை” (“அழிவுப் பாதை”); “வள்ளிக் கிழங்கின் / பதமாக / வெந்துபோன / அவள் உடம்பைப் / பிட்டுத் தின்னத் / தொடங்கிற்று / ஒவ்வொன்றாக / அவையெல்லாம்” (“எட்டுக் கவிதைகள்”); “கண்டதுண்டா நீ முன்பு / என்னைப் போல் சப்பட்டை / யான மனிதன்” (“எனக்குக் கொஞ்சம் சோற்றைப் போடேன்”).
அந்நியமாதலும், இயந்திரமைய உலகப்பார்வையும் (mechanistic worldview), உலகப்போர்களும், அறிவியல், கல்வி முதலியவற்றை வளர்ச்சிக்கான, முன்னேற்றத்துக்கான கருவிகளாக மட்டுமே பார்க்கிற பார்வையும் கூடிச் சேர்ந்து நம் நவீன வாழ்வைக் கட்டமைத்திருக்கின்றன. இவ்வாழ்வில், மனித சுயம் சிக்கல்களையும் வாழ்நிலை மாற்றங்களையுமே தொடர்ந்து சந்திக்கிறது; அதனால் அதன் ஓர்மை (coherence) குலைந்து அது பிளவுற்று துண்டங்களாகி விடுவதை சார்லஸ் டைலர் உள்ளிட்ட நவீனம் பற்றிச் சிந்தித்த அறிஞர்கள் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். இந்தப் பிளவுற்ற அல்லது துண்டான சுயம் ஐரோப்பிய நவீனத்துவ எழுத்துவெளியிலும் காணப்படுகிறது. ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளின் விரிந்த பரப்பில், திராவிட இயக்க, தேசிய இயக்க அரசியல்களின் மதிப்பீடுகளின் வீழ்ச்சி, அரசாங்கம், கல்வி நிறுவனங்கள் போன்றவற்றின் தோல்வி, சாதிய சக்திகளின் வெறுப்பரசியல், கேளிக்கையாகிவிட்ட பக்தி, அந்நியமாகிவிட்ட உழைப்பு (“வேலையெனும் பூதம்”) போன்ற பலவும் வெவ்வேறு வகைகளில் நவீன மனிதருக்கு அக, புறச் சிக்கல்களைத் தருபவை. எனவே பிளவுபட்ட, உருக்குலைந்த உடல்மைய மனித சுயம் அவர் கவிதைகளில் நமக்குக் கிட்டுவது எதிர்பார்க்கக்கூடியதே. அதே நேரத்தில், அவர் கவிதைகளில் இப்படிப் பகுதி பகுதிகளாக பிளவுண்டு கிடக்கிற உடல்கள் மீண்டும் ஒருமை ஒன்றை நோக்கி நகர்வதில்லை, சிதைந்த, பிளவுபட்ட பகுதிகள் மட்டுமாகவே அவை விடப்படுகின்றன, அவற்றின் ஒருமை மீட்கப்படுவதில்லை. ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளின் பின்நவீனத்துவப் பண்பை இத்தகைய துண்டுபட்ட சிதைந்த கருகிய உருக்குலைந்த உடல்களும், இந்த உடல்மைய, ஓர்மையற்ற சுயங்களுமே கட்டமைக்கின்றன.
ஐரோப்பியப் புத்தொளிக் காலத்திலிருந்தே உருவாகிவந்த நவீன தனி மனித சுயம் என்கிற புனைவைச் சந்தேகிப்பது, அந்தப் புனைவைக் கலைப்பது ஆகியவற்றை ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகள் பின்நவீனத்துவக் கலகச் செயற்பாடுகளாக முன்வைக்கின்றன. ஆனால் சந்தேகம் அல்லது கலைத்தல் ஆகியவற்றோடு கவிதைகள் நின்றுவிடுவதில்லை. மனித உடல்சார் சுயத்துக்கான முனைப்பை அவர் கவிதைகள் மறுக்கிறபோது, மனிதர்களைத் தாண்டிய அமனித மற்றமைக்கு (non-human Other) முக்கியத்துவம் தருவனவாக அவை உள்ளன. நத்தை, மரவட்டை, கம்பிளிப்பூச்சி, நாய், மீன்கொத்தி, காக்கை, பன்றி, குதிரை எனப் பல உயிர்களை அவர் கவிதைகளில் நாம் எதிர்கொள்கிறோம். மனிதர்களுக்கும் அமனித உயிர்களுக்கும் இடையிலான படிநிலையற்ற சரிசமமான தொடர்பையும், உறவுத் தொடர்புறுத்தல்களையும் அவருடைய பல கவிதைகளில் காண்கிறோம். உதாரணமாக, “மரவட்டை” கவிதையில் “துக்குணிக் கால்களோடு” செல்கிறது ஒரு மரவட்டை “பரபரப்பாய்.” அதைத் தொடாதே, தொட்டால் சுருண்டு நீளும்போது அது தன் வழியை மறந்துவிடக்கூடும் என அதன் வழியிலிருந்து அதைத் தொந்தரவுபடுத்தாமல் நிற்க மனிதருக்குப் போதிக்கிறது கவிதை. இன்னொரு கவிதையில், தன்பாட்டுக்குப் புல்லைத் தின்றுகொண்டிருந்த குதிரையை குதிரை குதிரை என்று சீண்டுகிறான் ஒருவன். குதிரை அவனுக்கு ஒரு உதை விடுகிறது. “காக்கை” கவிதையில், கவிதைசொல்லியோடு “பேசவந்தாற் போலப் பரபரப்பில்” இருக்கும் ஒரு காக்கை காட்டப்படுகிறது. அவர் குடும்பத்தோடு பழக்கம் கொண்டதாக, ஒரு நண்பனைப் போல அது கவிதையில் வருகிறது. அந்தக் குடும்பத்துக்கு நன்மை செய்வதுபோல அவர்கள் வீட்டில் சின்னக் கரண்டியை எங்கேயோ எடுத்துக்கொண்டு போட்டுவிட்டு, வேறு எங்கிருந்தோ பெரிய கரண்டியொன்றை எடுத்துக்கொண்டு வந்து இங்கே போடுகிறது. ஆனால் கவிதைசொல்லிக்கு அந்தக் காக்கையை முழுக்கத் தெரிந்துகொள்ள முடிந்ததா? கவிதை வரிகள் இவை: “இந்தக் காக்கை / எனக்கு நேரே வந்தமர்ந்தால் / தெரிந்துகொள்ள முடியுமா என்னால்? / முடியும் என்பது சந்தேகந்தான் / ஏனெனில் காக்கையை யாரும் / முழுதாய்ப் பார்த்து முடிப்பதில்லையே.” உலகத்தை முழுக்க அறிந்துவிட முடியும், அறிவால் ஆள முடியும் என்கிற நவீன மனிதரின் நம்பிக்கைகளில் சம்மட்டியால் அடிக்கிறது கவிதை. காக்கையை முழுக்க மனிதரால் பார்க்க முடிவதில்லை என்பதற்கு அர்த்தமென்ன?
அதைப் பேசுவதற்குமுன், ’பார்வை’ என்பது முக்கியத்துவம் பெறுகிற ஞானக்கூத்தனின் ஒரு கவிதையைப் பார்ப்போம். “யார் யார் என்னை பார்க்கிறார்கள்? பார்க்கிறார்கள் என்கிற உயர்திணை முடிவு கூடத் தவறுதான் எது எவரால் பார்க்கப்படுகிறேன் என்பதே சரி” என்று தொடங்குகிறது ”பார்க்கப்படுதலன்றி வாழ்க்கை பிறிதென்ன?” என்றொரு கவிதை. கல்லாப்பெட்டியில் அமர்ந்திருக்கும் கடைக்காரரிலிருந்து நாய்கள், சிறுவன், சிறுமி, பெருமாள் மாடு, பெருமாள் மாட்டுக்காரர், ஆடுகள், தபால்காரர், பன்றிக்கூட்டத்திலிருந்து காக்கை வரை பலரும் பலதும் கவிதை சொல்லியைப் பார்க்கின்றன பார்க்கிறது. தன்னை எல்லோரும் பார்ப்பதாகக் கருதுவது பிரமை போலவும் கவிதைசொல்லிக்குத் தோன்றுகிறது கடவுளைப் பதிலீடு செய்து தன்னையே இறையாகப் பாவித்துக்கொண்ட நவீன மனிதனின் ஒரு முக்கியமான அதிகாரம் செலுத்தும் புலன், கட்புலன். நோக்கல் (gaze) என்பதற்கும் இயற்கை உலகின் மேல்நிலையில், பிறவற்றின் மேல்நிலையில் இருப்பதாக மனிதர்கள் தம்மைக் கருதிக்கொண்டு செலுத்தும் அதிகாரத்துக்கும் பெரும் சம்பந்தம் உண்டு. சமயச் சொல்லாடல்களில் கிடைக்கும் கடவுள் உலகத்தைப் பார்த்தல், அதன் மூலமாக கடாட்சித்தல், அதன் ஒழுங்கைத் தீர்மானித்தல், அதை ஆளுதல் இவையெல்லாம் நவீன உலகில் கடவுளைப் பதிலீடு செய்திருக்கும் மனிதருடையதாக இருக்கின்றன. நவீனத்தின் இந்த மனித அதிகாரப் போக்குக்கு எதிராக இந்தக் கவிதை, மற்றவற்றின் மீதான மனித நோக்கல் என்பதை மாற்றிவிடுகிறது. மனிதர்கள் நோக்குபவர்கள் மட்டுமல்லர், அப்படி எண்ணிக்கொள்கிற உயர்திணை முடிவு தவறு என்று அறிவிக்கிறது கவிதை. காக்கை கவிதையில் காக்கையை முழுக்கப் பார்க்க முடிவதில்லை என்று கூறுவது, மனிதர்கள் ‘நோக்கல்’ என்பதே குறைபாடுடையது என்பதை எடுத்துக்காட்டுவது. மற்றமையை மனிதர்களால் பார்க்கக்கூட முடியாதபோது, அதைப் புரிந்துகொண்டதாகக் கருதுவது, அல்லது அதைவிட உயர்ந்ததாகத் தன்னை எண்ணிக்கொள்வது இவையெல்லாம் கற்பிதங்களன்றி வேறென்ன?
தற்கால உலகில் அறம் சார்ந்து வாழ்தல் என்பது மற்றமையை அங்கீகரித்து, மற்றமையால் அங்கீகரிக்கப்பட்டு வாழ்தல், அத்தகையதொரு வாழ்தலுக்கு நம் பங்குக்கு நாம் பொறுப்பேற்றல். இங்கே மற்றமை என்பது மனிதர்கள் மட்டுமல்லாத மற்ற உயிர்களையும் இருப்புகளையும் உள்ளடக்கிய சொல். அமனித மற்றமையோடு கூட சேர்ந்து, அவற்றைச் சமமாகக் கருதி வாழும் அறத்தை, தத்துவ அறிஞர் இமானுவல் லெவினாஸ் சொல்வது போல intersubjective responsibility-யை (மற்றமை தொடர்பான மனிதரின் பொறுப்புணர்வு) முன்வைக்கின்றன ஞானக்கூத்தன் கவிதைகள். உலகில் மனித மையத்தை மறுத்து, மற்றமையின் இருப்பை மதித்து, அங்கீகரிக்கிற பரந்த அறமே ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளின் இன்றியமையாத ஒரு தத்துவ அடிப்படை. எந்த மனிதனும் தத்துவவாதியாக இல்லாதபோது மகா கவிஞனாக இருக்க முடியாது என்று சாமுவேல் டைலர் கோலரிஜ் கூறியிருப்பது மனதிலாடுகிறது. ஞானக்கூத்தன் பெருங் கவிஞராகத் திகழ்வதில் அவர் கவிதைகளில் தத்துவ விசாரணைகளுக்கு, தத்துவ அடித்தளங்களுக்கு இருக்கும் பங்கைப் புரிந்துகொள்ள முயல்வது அவர் எழுத்துக்கு வாசகர்கள் செய்கிற நியாயமாகவும் நவீனக் கவிதைகளின் வாசிப்புக்கு வளம் சேர்ப்பதாகவும் இருக்கும்.
உதவிய நூல்கள் / கட்டுரைகள்
தமிழ் ஞானக்கூத்தன். ஞானக்கூத்தன் கவிதைகள். சென்னை: விருட்சம், 1998. ஞானக்கூத்தன். பென்சில் படங்கள். சென்னை: விருட்சம், 2002. ஆங்கிலம் Davy, Barbara Jane. “An Other Face of Ethics in Levinas.” Ethics & The Environment, 12(1): 2007. Taylor, Charles. Sources of the Self: The Making of the Modern Identity. Cambridge: Harvard University Press, 1989. (பதிவில் வெளிவரும் கவிதைகளையோ கருத்துகளையோ பத்திரிகைகளில் என் அனுமதியின்றி பிரசுரிக்க வேண்டாம். நன்றி.)

தோற்கடிக்கப்படும் பெண் (பெரும்பாலும்)

தீயுறைத்தூக்கம் (விருட்சம்: 1998)தொகுப்பிலிருக்கும் தலைப்பிடப்படாத ஒரு கவிதையைப்பற்றி பத்துவருடங்களுக்குமுன்னர் எழுத்தாளர்-நாவலாசிரியர் பா.வெங்கடேசன் எழுதியிருப்பது சமீபத்தில் காணக்கிடைத்தது. (அவ்வை மண்ணில் பெண் எழுத்தாளர்கள், தொகுப்பு: பிரம்மராஜன், ஆர். சிவகுமார். மருதா: 2001), தீயுறைத்தூக்கத்துக்கு விமரிசனம் இதுவரை வரவில்லை என்று நினைக்கிறேன். ஒரு கவிதையை முன்னிறுத்தி வெங்கடேசன் செய்திருக்கும் அணுக்கவாசிப்பை பிரதி குறித்த அவரது அணுகுமுறைக்காக இங்கே பதிவுசெய்கிறேன். முதலில் கவிதை:


தாழம்பூ வசிக்கும்
விதிதின்ற தோட்டம்
ஈடன்
முன்றிலில்
பொழுதற்ற பொழுதும்
உலரா நீர்விழிச்
செம்முகம்
புதைந்தே விழைவும்
இழந்தா போயிற்று மாட்சிமை
யுன் ஜதியென
குற்றஞ்சுட்டும்
ரகசியம் தோற்ற
தது சர்ப்பம்.

தேற்ற தூக்கிய பாதம்
பணிவபிநயித்து
அலையும் முத்துச்சுடர்
நடனம் த்வனிக்கும்
அசுரக்கால்கள்
திருச்சிற்றம்பலவொலி
பிரவகித்தோட
மிஞ்சிக்கூசும் கனி
புசித்த திருவிழி
தரித்ததே உயி
ரென்றும்
துணுக்குறுவாள்
உமாமஹேஸ்வரி.


இனி கட்டுரையில் பா. வெங்கடேசன்:

"இந்தக்கவிதை இருவேறு புராணிகங்களைச் சில ஒத்த அம்சங்களை முன்னிறுத்தி இணைப்பதன்மூலம் கவிதையில் பேசும் பெண்மொழியின் பிரதேச அடையாளங்களை அழித்து அதைப் பிரபஞ்ச அளவினதாக்குகிறது. கவிதை ஞாபகப்படுத்தும் பிரதான கதையாடல்கள்: 1. ஈடன் தோட்டத்து விலக்கப்பட்ட கனியை ஆதாமுக்குமுன் ஏவாள் பாம்பின் தூண்டுதலால் தின்றது 2. நடனப்போட்டியில் சிவனுக்கு நிகராக அடவுகளை நிகழ்த்திக்காட்ட முடியாமல் உமாமஹேஸ்வரி தோற்றுப்போனது. இரண்டு கதைகளிலுமே பெண் தோற்றுப்போகிறாள்.

விவிலியக் கதையில் சிவபுராணத்தில் காட்டப்படுவதுபோல ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமான நேரடி மோதல் காட்டப்படுவதில்லை. மாறாக, ஆண், பெண் இரு எதிர்வுகளுக்கு வெளியே பொதுவாகச் சுட்டப்படும் கனியை உண்டு, பாவம் செய்து, தான் தோற்பதன் மூலமாகப் பெண் ஆணின் தோல்விக்கும் காரணமாகிறாள். சிவபுராணத்தில் நடனம் என்கிற பொதுக் குறியீட்டைக்கொண்டு ஆண் பெண்ணை ஜெயிக்கிறான். அதாவது கனி ஆண், பெண் இருவருக்குமே விலக்கப்பட்டது. ஆனால் சிவன்முத்திரை பெண்ணுக்கு மட்டுமே விலக்கப்பட்டது.

இந்த வேறுபாட்டைத்தான் பெருந்தேவியின் கவிதை அழிக்கிறது. கவிதையில் கனி-நடனம் ஆகியவை ஒத்த அர்த்தத்திலும், ஏவாள்-உமாமஹேஸ்வரி இருவரும் ஒத்த அர்த்தத்திலும் பாம்பிடம் ஏமாறுவதும் நடனத்தில் தோற்பதும் ஒத்த பொருளிலும் சுட்டப்படுகின்றன. ஆனால் கவிதையின் மேல்தளத்தில் நேரடியாகத் தோன்றும் சிவன் (திருச்சிற்றம்பல வொலி) ஆண் என்ற வகையில் ஆதாமுடன் இணைக்கப்படுவதில்லை. மாறாக பாம்பு அலைகிற மற்றும் தாழம்பூ விலக்கப்பட்ட வெளி என்கிற பொதுப்பண்பை முன்னிறுத்தி (சிவனுக்கு தாழம்பூ அர்ச்சனைப் பொருளல்ல, அதுபோல ஈடன் தோட்டத்தில் தாழை வளர்வதும் கவிதைப்படி இயல்பல்ல, விதி.) ஈடன் தோட்டமும் சிவனின் உடலும் கவிதைத்தளத்தில் இணைக்கப்படுகின்றன. ஜடப்பொருளுக்கும் – உயர்திணைக்குமிடையிலான இந்த எதிர்பார்க்கமுடியாத இணைவு புராணிகக் கதையாடல்களில் ஆண்மொழியைக் கட்டும் கதையொழுங்கைச் சிதறடித்துவிடுகிறது. இப்போது ஈடன் தோட்டம் ஆண் பெண் இருவருக்குமான பொதுவெளி அல்ல, மாறாக ஈடன் தோட்டம் என்பதே ஆணுடல்தான் (சிவனுடல்) என்பதும் அதில் விலக்கப்பட்ட கனி கதைசொல்ல ஒரு சாக்கு என்பதும், அதுபோல நடனம் என்பது ஒரு சாக்கல்ல மாறாக அது பெண் தோற்பதற்கென்றே உருவாக்கப்பட்ட ஈடன் தோட்டவெளிதான் என்பதும் கவிதையின் செய்தியாக நமக்கு அர்த்தப்படுகிறது. உமாமஹேஸ்வரி துணுக்குறுதல் அவளது விழிப்பைச் சுட்டும் குறியீடாக நின்று கவிதையில் பெண்மொழியை இயக்குகிறது."

புராணிகத்தை எதிர்கொள்ளும் இன்னொரு கவிதை இங்கே “இக்கடல் இச்சுவை” தொகுப்பிலிருந்து:

அழுகுணி

பகடையாட்டத்தில் தோற்கும் நிலை
தெரிந்தவுடனேயே
பதறி ஆட்டத்தைக் காலால்
கலைத்துவிடும் சிவன்
சாபமிட்டு விடுவான் உடனுக்குடன்
உமையொரு பாகத்துக்கு
அவ்விடம் நீங்கி
இவ்விடம் சேர.
ஈசன் அருள் பெற்ற
அசுரரைக் கொல்லும் முனைப்பில்
ஆயிரமாயிரம் ஆண்டுகளின் தபசு
அவளது
ஆயுத நீட்சிகளையும்
குருதி குடிக்கக் கன்னிப்பெண்களையும்
அடிமைத்தலைதாங்கிகளையும்
இச்செகக்
கோயில்களின் கலாகுழுமங்களாகப்
பிறப்பிக்க
அங்கே விளையாட்டுத்துணை அகன்ற துக்கத்தில்
எதிராளி மறைந்த களிப்பில்
தானே ஆடிக்கொள்வான் பித்தன்
இப்பக்கத்திலிருந்தும்
அப்பக்கத்திலிருந்தும்.

தெறித்த எண் இணைவுகள்
புழங்க வரம் பெற்ற சொற்றொடர்களாக
அவதரிக்க
இறை தாயத்தின் முதல் ஒழுங்காக
உலகம் நிறைக்க
தாயுமாகிய
விளையாட்டின்
தந்தையாட்டம் ஜெயிக்கும்
எப்பக்கம் நின்று ஆடினாலும்.

”கவிதை வாசிப்பு என்பது ஒரு பறத்தலாகவும் அதே சமயம் ஒரு புதைவாகவும் இருக்க வேண்டும்:” உலோகருசி வெளியீட்டு நிகழ்வில் திலீப் குமார்

(புத்தகக் கண்காட்சியில் 10 ஜனவரி 2011 அன்று உலோகருசி கவிதைத் தொகுப்பை வெளியிட்டு எழுத்தாளர் திலீப் குமார் பேசியதன் உரைவடிவம்)


உலோக ருசி: ஓரு சிறு குறிப்பு

பெருந்தேவியை எனக்கு பல வருடங்களாகத் தெரியும். சொல்லப்போனால் அவர் கவிஞராக உருவாகிக்கொண்டிருந்தை நான் கூட இருந்தே பார்த்து வந்துள்ளேன். இன்று அவருடைய ”உலோக ருசி” என்கிற மூன்றாவது தொகுப்பை வெளியிடுவதில் மிகுந்த மகிழ்ச்சி அடைகிறேன்.

அவரது முதல் தொகுப்பான தீயுறைத்தூக்கத்திலிருந்து தொடர்ந்து பார்த்து வரும் போது அவரது கவிதைக்ளின் உருவத்திலும் உருவாக்கத்திலும் படிப்படியான என்றாலும் ஒரு சீரான செறிவு தென்படுகிறது. முந்தைய கவிதைகளில் காணப்பட்ட இறுக்கம் குறைந்து ஒரு வித நீர்மையும் பெருக்கும் மிளிர்வதைப் பார்க்க முடியும். பெருந்தேவியின் கவிதைகளின் இன்னும் ஓரிரு முக்கிய அம்சங்கள்:
* பெருந்தேவி ஒரு நவீனக் கவிஞராக இருந்தாலும் துவக்கம் முதலே தமிழ் செவ்வியல் கவிதையின் எதாவதொரு அம்சத்தை தன் கவிதைகளில் மிக இயல்பாகக் கலந்து எழுதக் கூடியவராக இருந்திருக்கிறார். அதே போல உலகக் கவிதைகளில் அவருக்கு உள்ள வாசிப்பின் காரணமாக அவற்றின் கூறுகளையும் தன் கவிதைகளில் அவரால் பிணைக்க முடிந்துள்ளது.
* பொதுவாக, கவிதை என்பது சொல்லில் பிறந்து பொருளை அடைகிறது. இங்கு பொருள் என்று சொல்லப்படுவது அதன் சம்பிரதாயமான பொருளில் அல்ல. கவிதையில் பொருள் என்பது பாடுபொருளின் எல்லைகளுக்கப்பால் பல திறப்புகள் கொண்ட பொருளாகச் செயல்படுகின்றது. ஒரு உரைநடைப் படைப்பில் சொல்லின் பொருள் என்பது அப்படைப்பின் மற்ற விவரங்களின் சேர்க்கையால் அது ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பிரதாயமான நிலையில் கூட சிறைபட்டுவிடக்கூடியது. ஆனால் கவிதையில் வரும் சொல்லுக்கு ஏராளமான சிறகுகள் உண்டு. அதற்கென்று ஒரு பரந்த வானம் உண்டு. பெருந்தேவியின் கவிதைகளில் இக்கூற்று மிக சிறப்பாகத் துலக்கம் கொள்கிறது.

சமீப வருடங்களில் தமிழில் ஏராளமான பெண் கவிஞர்கள் எழுதி வருகிறார்கள். அவர்களின் கவிதைகளை வகைப்படுத்துவதற்கென்றே சில முறைமைகளும் உருவாகிவிட்டிருக்கின்றன. (இத்தகைய வகைப்பாட்டிற்கு அந்தக் கவிஞர்களே ஒத்துக்கொள்ளாவிட்டாலும் கூட இது எப்படியோ நிகழ்ந்து விடுகின்றது). இதற்கு ஒரு வரலாற்றுத் தேவையும் பொருத்தப்பாடும் இருந்தாலும், இவை காலப்போக்கில் தமிழ்க்கவிதையின் ஆதார நீரோட்டத்தோடு இணைந்துகொள்ளக்கூடிய இலக்கியச் சிறப்புகளை கொண்டிருக்கவேண்டும். பொதுவாக, தரப்புகள், சார்புகள், நிலைப்பாடுகள் இவற்றின் அடிப்படையில் உருவாகும், உருவாக்கப்படும் இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு ஆயுள் குறைவு. பெருந்தேவியைப் பொறுத்தவரை, அவரது உடனடியான பறிமாறல்களுக்கும் / உரையாடல்களுக்கும் தேவையான அரசியலும் நிலைப்பாடும் காணப்பட்டாலும் கூட, கூடவே இந்த தற்காலிக வரம்புகளைக் கடந்து செல்லும் பண்புகளைக் கொண்டவையாக உள்ளன. இது மிக முக்கியமான விஷயமென்று நான் கருதுகிறேன். எந்த ஒரு எழுத்தும் நிரந்தரமானதல்ல. ஆனால், நிரந்தரத் தன்மையை நோக்கிய பாய்ச்சல்களும் அவற்றில் இல்லாமல் இருக்க முடியாது.

பெருந்தேவியின் இத்தொகுப்பில் உள்ள கவிதைகளைத் தனித்தனியாகக் குறிப்பிட்டு பேசுவதை விட, தொகுப்பாக இவை தரும் நிறைவுக்கான தர்க்கத்தையே நான் மேலே குறிப்பிட்டுள்ளேன். ஒரு கவிதையின் வாசிப்புப் பயணத்தில் அது நாம் ஆழ்மனதுக்குள் மூழ்கி எழ வசதியான பல தருணங்களையும் பல வழிகளையும் கொண்டிருக்க வேண்டும். கவிதை வாசிப்பு என்பது ஒரு பறத்தலாகவும் அதே சமயம் ஒரு புதைவாகவும் இருக்க வேண்டும் என்று நான் நினைக்கிறேன். பெருந்தேவியின் கவிதைகளில் இந்த அம்சங்கள் மிக அலாதியான ஒரு வீச்சோடு உருக்கொண்டுள்ளன.

இந்தப் புத்தகத்தை வெளியிட வாய்ப்பு தந்த பெருந்தேவிக்கும், காலச்சுவடு கண்ணனுக்கும் என் மனமார்ந்த நன்றியும் வாழத்துகளும்.

திலீப்குமார்
சென்னை.





(புகைப்படத்தில் இடமிருந்து வலம்: கண்ணன், திலீப் குமார், அம்பை, பெருந்தேவி. கவிதைத் தொகுப்பைப் பிரசுரம் செய்த காலச்சுவடு பதிப்பகத்தார், வெளியிட்ட திலீப், முதல் பிரதியைப் பெற்றுக்கொண்ட அம்பை மற்றும் வருகை தந்திருந்த நண்பர்களுக்கு என் நன்றியும் அன்பும். அதேபோல, கவிதைகளுக்கு விரிவான பின்னுரையொன்றை நல்கியிருக்கும் ஜமாலனுக்கும் அட்டையை வித்யாசமாக வடிவமைத்துக் கொடுத்திருக்கும் பயணிக்கும் என் அன்பு கலந்த நன்றி: பெருந்தேவி)

வீழ்நகரம், கொடும் இரவு, தீக்கனவு: தீபச்செல்வன் மற்றும் சித்தாந்தனின் கவிதை நூல்கள்; சிறு அறிமுகம்

(3 ஜூலை 2010 அன்று காலச்சுவடு நூல் வெளியீட்டு விழாவில் பேசியதன் முழுவடிவம்)

பாழ்நகரத்தின் பொழுது (காலச்சுவடு, 2010) கவிஞர் தீபச்செல்வனின் மூன்றாவது தொகுப்பு. அவரது முந்தைய தொகுப்புகள் பதுங்குகுழியில் பிறந்த குழந்தை (காலச்சுவடு, 2008) மற்றும் ஆட்களற்ற நகரத்தை தின்ற மிருகம் (உயிர்மை, 2009) என்ற தலைப்புகளில் வெளிவந்திருக்கின்றன. துரத்தும் நிழல்களின் யுகம் (காலச்சுவடு, 2010) கவிஞர் சித்தாந்தனின் இரண்டாவது தொகுப்பு. அவரது முந்தைய தொகுப்பு காலத்தின் புன்னகை (2000).

தீபச்செல்வனின் கவிதைகள், நகரத்தின் (அதிகம் யாழ்ப்பாணம், கொஞ்சம் கிளிநொச்சி) துயரைப் பொருளாகக் கொண்டவை, தீவிரப்போரின் இறுதிநாட்களைப் பதிபவை, போரின் பிறகான கைவிடப்பட்ட வாழ்வைக் காட்சிப்படுத்துபவை என மூன்று தளங்களில் விரிகின்றன. முள்ளிவாய்க்கால் படுகொலைகள், சிங்கள அரசு நடத்திய கிழக்கின் உதயம், முத்துக்குமாரின் தீக்குளிப்பு, விடுதலைப்புலிகளால் பலவந்தமாக கொண்டு சேர்க்கப்பட்டு பின் ராணுவத்திடம் சரணடைந்து வாழ்வற்ற புனர்வாழ்வு முகாம்களில் தங்கியிருக்கும் சிறார்கள், தன்னைச் சுற்றி வளைத்த இராணுவ விசாரணை போன்றவற்றை இத்தொகுப்பில் ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறார் தீபச்செல்வன்.

ஒப்பாரியும் விசும்பல்களும் ஓலங்களும் தளும்பும் நகரம், வெளிவர முடியாப் பாதைகளால் மூடுண்ட நகரம் சித்தாந்தனின் பாடுபொருளாகவும் இருக்கிறது. சித்தாந்தனின் கவிதைகளிலும் ராணுவ வாகனங்களும் கறுப்புத்துணி போர்த்திய முகங்களும் மறந்த அடையாள அட்டைகளும் ஒடுக்கும் முள்ளுவேலிகளும் விரவிக்கிடக்கின்றன. கொடுமையும் துயரமும் நிறைந்த போர் குறித்த புலனுணர்வு இருவரையும் இணைக்கும் புள்ளியாக இருக்கிறது. இருவரும் பகிர்ந்துகொள்ளும் அவலத்தின் வரலாற்றுக் கணம் இந்த இருவரின் கவிதைகளுக்கு இடையே ஒரு உரையாடலைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது.

வன்முறை அரசியல்களோடு பின்னிப்பிணைந்திருக்கும் பாழ்பொழுதுகளையும், கவிகிற அதிகாரத்தின் நிழல்களையும் விவரிக்கும் இருவரது கவிதைகளும் சிங்கள அரசையும் ராணுவத்தையும் மட்டும் காட்டித்தருவதாக இல்லை. துவக்குகளாலும் அச்சுறுத்தலாலும் தம் மேலாண்மையை நிறுத்தி பலிகொண்ட தமிழ்ப்போராளிக்குழு பற்றிய விமரிசனமும் உள்ளீடாக வைக்கப்பட்டிருக்கிறது கவிதைகளில். உதாரணமாக, சித்தாந்தனின் கவிதையில், ”பிடாரனின் திகைப்பூட்டும் கனவுகளிலிருந்து” தப்பிச்செல்லும் கவிதைசொல்லி இவ்வாறு விவரிக்கிறான்:

பிடாரனின் புதல்வர்கள்
பூக்களை ரசிப்பவர்கள் எனவும்
பிடாரனே ஒவ்வொரு காலையிலும்
கோடிப்பூக்களை புலர்விப்பவனெனவும்
சனங்கள் நம்பத்தொடங்கியிருந்தனர்
எங்கும் பிடாரன் பற்றிய பேச்சே
ஆகச்சிறந்த கவிதையாயிருந்தது
எனது அழகிய குடிசையில்
ஒருமுறை
பிடாரனின் விழிகளின் தீய ஒளிபட்டு
தீ மூண்டதை நான் சொன்னபோது
எவருமே நம்பவில்லை
பிடாரன் பற்றிய தூய கவிதையை
மாசுறுத்தியதாய் என்னைச் சபித்தார்கள்.
….
உயிரைச் செருகி வைத்திருக்கிற அட்டைகளுக்குள்
வாழ்வைப் பத்திரப்படுத்திக்கொண்டு
பிடாரனின் புதல்வர்களின் பார்வைகளில்
மிரண்டபடி வாழ்கிறார்கள்.

சித்தாந்தனின் இன்னொரு கவிதை, சாகசத்தை நிறுவிய பொம்மைகள் (போராளிகள் என்று இவற்றைக் கொள்ளலாமோ?), சூரியனிலிருந்து வந்தி்றங்கிய கண்கள் கொண்ட பொம்மைகள் நடுவே, அவை சூழ வாழ்ந்து பொம்மைகளாக்கப்பட்டவர்களைக் குறித்து ஆதங்கிக்கிறது:

பொம்மையுடனான சிநேகிதம்
எம்மையும் பொம்மைகளாக்கிவிட்டது
நாம் சிரித்தோம்
அது பொம்மையின் சிரிப்பு
நாம் அழுதோம்
அது பொம்மையின் அழுகை
நாம் கூத்தாடினோம்
அது பொம்மையின் களிப்பு

இப்படியாக பொம்மைகள் சூழவாழ்ந்து பழக்கத்தாலும் வேறுவழியின்றியும் பொம்மைகளாகிப் போனவர்களை, தம்மை மட்டுமே மனிதர்களாக நினைப்பவர்கள்--சிங்களப் பேரினவாதிகள் என்று கொள்ளலாம் இவர்களை--பொம்மைகள் என்றே ஒற்றையாக இனம்காண்பதை கவிதை சுட்டுகிறது. பொம்மைகளையும் பொம்மையாக ஆனவர்களையும் சிங்களப் பேரினவாத வன்முறை பிரித்துப் பார்ப்பதில்லை. எப்பாகுபாடும் பார்க்காமல் அவர்களை அழித்துச்சாய்க்கிறது அந்த வன்முறை. சித்தாந்தனின் கவிதை இப்படித் தொடர்கிறது:

பொம்மைகளுக்கிடையில்
பொம்மைகளாக வாழ்வதிலும் கொடியது
மனிதர்களுக்கிடையில் பொம்மைகளாக வாழ்வது
...

நீண்டோடிய நாட்களின் பின்
இன்று தெருவுக்கு வர நேர்ந்தது
மனிதர்கள் எம்மைச் சூழ்ந்துகொண்டு
கற்களை வீசினர்
தூசித்தனர்
உடல் கிள்ளிக் கொண்டாடினர்
எமது அழுகையை
பொம்மைகளின் அழுகை என்றனர்
எமது இரத்தத்தை
பொம்மைகளின் இரத்தம் என்றனர்
கடைசியில் நாம்
பொம்மைகளாகவே இறந்து போனோம். ….


தீபச்செல்வனின் ஒரு கவிதையிலும் பொம்மைகள் வருகின்றன. ஆனால் அவை வேறு வகை: அவர் கவிதை பொம்மைகளோடான தவிர்க்கவியலா உடனிருப்பைப் பற்றியதாக, அந்த உடனிருப்பு தந்த பொம்மை உருமாற்றம் குறித்த விமரிசனமாக மட்டுமில்லை, கண்ணில்லா பொம்மைகளை கடவுள்களாக நினைத்தவர்களின் பாழ்பட்ட நம்பிக்கையை, அந்த நம்பிக்கையால் பொம்மைகளாக மாறியவர்களின் குழந்தைமையை கூடுதல் ஆதுரத்துடன் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது.

காணாமல்ப்போன குழந்தை
கடவுளை விளையாடக் கேட்டிருந்தது.
பொம்மைகள் தொங்கும்
திருவிழாவில்
நமது மணல்தரை சேறாகிக்கிடக்கிறது.
….
மணல்சுவர்களிற்கிடையில்
நடக்கும் திருவிழாவில்
காணாமல்போன குழந்தையை
தேடித்திரிகிற மனைவியிடம்
கண்கள் இல்லாத பொம்மைகள் இருந்தன.
…
கடவுளை பொம்மை என்று
குழந்தை கூறியது ஞாபகத்திற்கு வருகிறது.


தொலைபட்ட குழந்தையைத் தேடிய தாயின் கைகளில் இருப்பவையோ கண்ணற்ற பொம்மைகள். கையிலிருக்க வேண்டிய குழந்தைக்கு பதிலியாக இருக்கின்ற பொம்மையையே குழந்தை கடவுள் என்று ஏற்கெனவே கூறியதாக கவிதை முடிக்கிறபோது, மண்சுவரில் மோதுண்ட காணாமல் போன குழந்தை, பொம்மையாய் நின்ற கடவுளைத் தேடிச்சென்ற குழந்தை, கண்ணற்ற பொம்மையாய் மாறிவிட்டிருக்கிற குழந்தை என்கிற மூவகை அவலங்களும் நிறைகின்றன கவிதையில்.

தீபச்செல்வன், சித்தாந்தன், இருவரின் கவிதைகளிலும் பொம்மைகளோடுகூட நாம் மறுக்கப்பட்ட அல்லது தீய கனவுகளையும் அச்சுறுத்தும் இரவுகளையும் அடிக்கடி எதிர்கொள்கிறோம். கண்களைப் பிடுங்கிவிட்டு மிக நீண்டு செல்கிற இரவு தீபச்செல்வனின் ஒரு கவிதையில் வருகிறது. “திசைகளைத் தின்னுகிற இரவாக” உயிர்களைப் பிடுங்கித் தின்னும் காருண்யமற்ற இரவு தீபச்செல்வனின் எழுத்தில் பிசாசமாக உருவங்கொள்ளுகிறது; பிணமாக விறைத்துக் கிடக்கிறது. சித்தாந்தனி்ன் கவிதைகள் “குரோதத்தின் கத்தியோடு” “பகிர்ந்த இரவை” நம்மோடும் பகிர்கின்றன. "பிணக்கதைகளைப் புனைகிற” “கொடும் இரவைச்” சொல்லி எச்சரிக்கின்றன. “இந்த இரவை எப்படித் தாண்டப் போகிறேன் ஆசுவாசப்படுத்த எவருமில்லை” என்று ஆற்றமுடியாத ஆற்றாமையில் அரற்றுகின்றன.

கனவு தொழில்படும் வேலையையும், கலை உருவாக்கும் வேலையையும் நனவிலி மனம் சார்ந்த, நனவிலி மன சக்திகள் தீர்மானிக்கும் ஒருபடித்தன்மையதான வேலை என்பதாக விளக்கும் சிக்மண்ட் ப்ராய்ட், கவிஞனின் வேலை நமக்கான பகல்கனா காண்பது என்று சொல்கிறார். ஆனால் உறக்கம் பறிக்கப்பட்ட கொலை படிந்த இரவுகளில், அல்லது நித்திரைபோலும் சாக்காடு பொதுவிதி்யாக விதிக்கப்பட்ட இருத்தலில் கவிதைசொல்லியின் கனவுக்கான இடம்தான் என்ன? தீபச்செல்வனின் தொகுப்பில்: திறவுபடாத கதவின் வழியாக கரைந்து வெளியே போய்க்கொண்டிருக்கும் கனவு, பாழடைந்த தெருவில் சொருகப்பட்டவர்களின் குருதியின் மேலால்வடியும் சொற்களுடன் கலந்த இளம் கனவு, கனவின் சுடலை, மூலையில் எரிந்துகொண்டிருக்கும் கனவு என்று வெவ்வேறு வடிவங்களாலான கனவு, அச்சுறுத்தும் பாழ்பட்ட வாழ்வெனும் தீக்கனவாகவே அர்த்தம் கொள்ளுகிறது. பலிக்கிண்ணத்தின் முன்னே தனித்த ஆடாக தன்னை உணரும் தீபச்செல்வனின் கவிதைசொல்லி, மரணத்தூக்கத்தில் கொடுங்கனவு தன்னைத் தின்றுமுடித்து விட்டதைக் குறிப்பிடுகிறார்.

சித்தாந்தன் முன்வைக்கும் கனவில் துர்மணம் கொண்ட, இரட்டைநாக்குகள் கொண்ட பாம்புகள் நுழைகின்றன; அல்லது அந்தப் பாம்புகள் உறக்கத்தைக் கெடுத்து இருளில் மூழ்கடித்து பயம்காட்டுகின்றன; பின்பு, கண்கள் தன் ஒளியை இழக்கையில், பாம்புகள் கவிதைசொல்லியின் கண்ணாடி அறையின் பிம்பங்களுக்கு குடைபிடிக்கின்றன.

எதிர்காலம் பற்றிய விழைச்சின் கனவை கண்ணின் ஒளி என்று கொள்வோமானால், கனவு காணும் உந்துதலும் வேகமும் அழிபடும் போது, வெறும் பிம்பங்கள் மட்டுமே நம்மில் தேங்கிவிடுகின்றன. தனி அடையாளம் மறுக்கப்பட்ட பிம்பங்கள், துவக்குகளின் முனைகளில் ஆளப்படும் நகரத்தில் இலக்கங்களாக மாறிவிட்ட அடிமைகள், குரல்கள் ஒழிந்து வெறுமையொட்டிய ஒரேமாதிரி முகங்கள். அடையாளங்கள் பறிக்கப்பட்டவர்களைப் பற்றிய தீபச்செல்வனின் வரிகள் இவை:

வாழ்வு கூடாரத்தில் மூடிவைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
...இலக்கங்களாலும் ஒலிபெருக்கிகளாலும்
நீ கட்டி வைக்கப்பட்டிருக்கிறாய்....
இனி கனவுகள்குறித்து மிக மௌனமாயிருப்போம்.
இரப்பர் கூடாரங்களால் நிரம்பியிருக்கிற
காணியில் முட்கம்பிகளில்
தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது போரின் பிறகான வாழ்வு.
நம்மை வென்றுவிட்டு கிடக்கிற யுத்தம்
அறிவிப்பின்றி மெல்லத் தொடருகிறது.
...
குடிக்கிற தண்ணீருக்கான வரிசை நீளுகிறது.


பிம்பமாக, இலக்கமாக, குடிதண்ணீருக்கான வரிசையாக இடம்பெயர்ந்து விட்டிருக்கிறது ஈழத்தமிழர்களின் சமூக இருத்தல். போரின் வன்மமும் நம்பிக்கைத் துரோகமும் குலைத்துப்போட்ட நிலப்பரப்பில் இன்று மனிதர்கள் இருந்த இடத்தில், கண்காணிக்கப்படும் திரள்கள் மட்டுமே எஞ்சியிருக்கின்றன. கூடவே எஞ்சியிருக்கிறது ஒரு கேள்வி: எப்படி எவ்விதத்தில் நாம் நம்பிக்கையோடு முன்வைக்கப்போகிறோம், கவிஞர் சேரனின் “சாம்பல் பூத்த தெருக்களிலிருந்து எழுந்து வருக” என்ற கோரிக்கையை இனிமேல்?

நம்மைப் பிரியவில்லை கிருத்திகா

தமிழில் என்னை மிகவும் பாதித்த எழுத்தாளர்களில் ஒருவரான கிருத்திகாவின் மறைவுச் செய்தி என்னை அடைந்தபோது ஒரு கணம் நிரந்தர இழப்பின் கையறுநிலை என்மேல் கவிந்தது. கிருத்திகாவை அவர் எழுத்தின் மூலமே நான் அறிவேன். அவர் மகள் மீனா சுவாமிநாதன் அவர்களை எனக்கு நன்கு தெரிந்திருந்தாலும் கிருத்திகாவை நான் சந்தித்ததில்லை. பொதுவாகவே எழுத்தாளர்களையும் கலைஞர்களையும் எழுத்தின், கலையின் மூலமாகவே அணுக்கம்கொள்ளும் குணம் எனது. மேலும் எழுத்துக்கும் கலைக்கும் பின்னால் படைப்பாளியாக நிற்கும் ரத்தமும் சதையும் கொண்ட மனிதர்கள், அவர்களின் நேரடி உறவு, நட்பு இவற்றைவிட, எழுத்தும் கலையும் நமக்கு அறிமுகப்படுத்தும், சாத்தியப்படுத்தும் உலகங்கள் இன்னும் பெரிதாகவும் செழுமையானதாகவும் அமைந்துவிடுவதால் எழுத்தாளர்களை, கலைஞர்களைத் தேடிப்போகும் தேவையை நான் உணர்ந்ததில்லை.


கிருத்திகாவின் நாவல் வாஸவேச்வரத்தை 1990-களின் தொடக்கத்தில் நான் வாசித்தபோது, அவரது கதை சொல்லும் நேர்த்தியும் கதைக்கு அடித்தளமாக பெண்களை நிறுவும் அவர் பார்வையும் முதல்வாசிப்பிலேயே என்னைக் கவர்ந்தன. அதன்பின்னர் அவரது "புதிய கோணங்கி," "புகை நடுவில்" போன்ற மற்ற நாவல்களைத் தேடி வாசித்தேன். தமிழின் இயல்மொழி வடிவம் நவீன சிறுகதை, நாவல்களில் செயல்படும் விதம் குறித்த என் கட்டுரை ஒன்று காலக்குறி இதழில் 1999-ல் பிரசுரமானது. சிறுகதையில், நாவலில் நமக்கு ஸ்தூலமாகத் தரப்படும் மொழிக்குறிகள் (language signs) தருகிற உடனடி அர்த்தம், எவ்வாறு கதையாடலோடு தொடர்பு கொள்ளுகிறது என்பதைப் பேசுகிற அந்தக் கட்டுரையை வாஸவேச்வரத்தையும் புதுமைப்பித்தனின் சில சிறுகதைகளையும் முன்வைத்தே எழுதினேன். பின்னர் 2007-ஆம் ஆண்டு காலச்சுவடு பதிப்பகம் செவ்வியல் வரிசையில் வாஸவேச்வரத்தில் மூன்றாம் பதிப்பை வெளியிட்டபோது, நாவலுக்கு முன்னுரை எழுத என்னைக் கேட்டார்கள். மகிழ்ச்சி அடைந்தேன். இரண்டு காரணங்கள்: ஒன்று, தமிழில் மிகவும் பிடித்த நாவல்களில் ஒன்றுக்கு முன்னுரை எழுதப்போகிறேன் என்பது, மற்றொன்று இந்த வாய்ப்பினால் இன்னும் சிலதடவைகள் அந்த நாவலை வாசிக்கும் அனுபவம் கிடைக்கப்போகிறது என்பது.


ஆனால் என் முன்னுரையை சம்பிரதாயமானதொரு முன்னுரையாக எழுதக்கூடாது எனத் தீர்மானித்தேன். நவீனத் தமிழ் இலக்கியச்சூழலில் கிருத்திகாவின் எழுத்து அது பெற்றிருக்கவேண்டிய பரவலான கவனிப்பையும் அங்கீகாரத்தையும் பெறவில்லை என்பது எனக்குப் பெரும் ஆதங்கமாக இருந்தது. பொதுவாகவே தமிழ் நவீன இலக்கியச்சூழல் ஆண்களின் குழுக்களின் வலைப்பின்னல்களால் உருவாகியபடி இருப்பதே. இந்தக்குழுக்கள் ஓருசில பெண்களின் எழுத்துகளை முன்வந்து அங்கீகரித்தாலும் அது அந்தப் பெண்கள் வலைப்பின்னல்களோடு தொடர்புற்றிருக்கும் இடத்தைப் பொறுத்தோ, அல்லது ஒரு தவிர்க்கமுடியாத வெற்றுப் பிரதிநிதித்துவ அங்கீகாரமாகவோதான் அமைகிறது என்பதும் இலக்கியச்சூழலை அவதானிப்பவர்களுக்கு நன்றாகவே தெரியும். கிருத்திகா பரவலாகப் பேசப்படாமல் போனதையும் இத்தோடு இணைத்துப் பார்க்கலாம்.


வாஸவேச்வரம் நாவலையே எடுத்துக்கொள்வோம். நாவலின் முதல்பதிப்பு 1966-இல் டால்டன் பதிப்பகத்தால் வெளியிடப்பட்டது; மூன்றாம் பதிப்பு காலச்சுவடால் 2007-இல் வெளியிடப்பட்டிருக்கிறது. இடைப்பட்ட நாற்பது வருடங்களில் மார்க்ஸியம், இருத்தலியல், அமைப்பியல், பின் - நவீனத்துவம், பெண்ணியம் எனப் பல்வேறு இலக்கியப் போக்குகள், சிந்தனைகள், இவற்றுக்கிடையே தொடர்ந்த உரையாடல்களின் வாயிலாக நவீனத்தமிழ் விமரிசனக்களம் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் இந்த விமரிசனக்களத்தில் கிருத்திகாவின் இந்த நாவலாகட்டும், இதர எழுத்துகளாகட்டும், விரிவாகப் விவாதிக்கப்படவேயில்லை. நூல் அகம் பதிப்பகம் 1991-இல் கொண்டுவந்த வாஸவேச்வரத்தின் இரண்டாம் பதிப்புக்கு நாகார்ஜுனன் எழுதிய பின்னுரை ஒரு விதிவிலக்கு.


நவீனத் தமிழ் இலக்கியச்சூழல் குறித்த என்னுடைய ஆதங்கத்தை சமனப்படுத்த வேண்டி, முன்னுரையற்ற முன்னுரையாக, விரிவான கட்டுரையாகவே வாஸவேச்வரம் நாவலின் காலச்சுவடு பதிப்புக்கான முன்னுரையை நான் எழுதினேன். ஆண்-அதிகாரத்தை தொடர்ந்து நிலைநிறுத்தும் குடும்ப அமைப்பை, அந்த அமைப்புக்குள்ளிருந்தே பால் விழைவுகளின் ஊடாட்டத்தின்வழி நாவலின் பெண்பால் பாத்திரங்கள் எதிர்கொள்ளுவதை விவரிக்கிறது அந்த முன்னுரை. இங்கே ஒன்றைக் குறிப்பிடுவது முக்கியம்: கிருத்திகா இந்நாவலில் குடும்ப அமைப்பை கேள்விகேட்கும் பெண்ணியத்தை கோஷங்களாகவோ கருத்துகளாகவோ உயர்த்திப் பிடிப்பதில்லை. கதையை நகர்த்திச் செல்லும் முக்கியமான உணர்வெழுச்சிமிகு கட்டங்களில் ஆண்-அதிகாரத்துக்கான சவால் கதைப்போக்கிலேயே பெண் கதாபாத்திரங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது; சில இடங்களில் இந்தச் சவால்தான் இத்தகையக் கட்டங்களையே கதைப்போக்கில் நிர்மாணிக்கிறது. ஒரு சிறந்த நாவலாசிரியராக கிருத்திகா வெற்றிபெறுவது இப்படியொரு நுட்பமான எழுத்துப்பாணியை கையாண்டிருப்பதாலேயே என்று நினைக்கிறேன்.


ஒரு குறிப்பிட்ட வகைசார் பெண்ணிய வாசிப்புக்கு வாஸவேச்வரத்தை நான் உட்படுத்தியிருந்தாலும் கிருத்திகாவின் நாவல்கள் இவ்வாசிப்பைத் தாண்டிய பரிமாணங்கள் கொண்டவை. நவீன வாழ்க்கை தரும் தனிமனிதத் துயரும் அலைக்குறுதலும் முரண்பாடுகளும், இவற்றை தாண்டத் துடிக்கும் மனிதர்கள் சாரமற்ற சடங்கு சம்பிரதாயங்களைப் பிடித்துத் தொங்கும் வேடிக்கையும் இந்நாவலில் மட்டுமல்ல, "சத்ய மேவ" போன்ற கிருத்திகாவின் மற்ற நாவல்களிலும் பேசுபொருட்களாக இருக்கின்றன; கூர்மையான எள்ளல்தொனியோடு விவாதிக்கப்படுகின்றன. மரபின் அம்சமாக கலாச்சாரத்தைப் போற்றிக் கொண்டாடுவதையும் தூற்றி எறிவதையும் தாண்டி, "விளையாட்டு வடிவமாக" அதை மீட்டெடுக்க வேண்டிய அவசியத்தை அவர் தொடர்ந்து தன் எழுத்துகளில் முன்வைத்திருக்கிறார். "வாழ்க்கையையும் சடங்குகளையும் இணைக்கமுடியாமல் போய்விட்டால் நம் இளைஞர்கள் வாழ்க்கைக்கு ஓர் அர்த்தத்தையும் சுயகௌரவத்தையும் தேடி எங்கேதான் போக முடியும்? அழகியல் ரீதியான அர்த்தத்தளம் ஒன்றை சமுதாயம் வளர்த்தெடுக்காமல் போய்விடுமானால், மனித ஆத்மாவானது அதைத் தேடி எங்கேதான் போகமுடியும்?” என்பவை இலக்கியத்தை நம்முன் நிறுத்தி அவர் கேட்கும் கேள்விகள்."சுயகௌரவம்," "அழகியல்," "ஆத்மா" போன்றவற்றுக்கான வரையறைகள் ஒருவருக்கொருவர் மாறுபடலாம்; கேள்விகளுக்கான பதில்களும் வித்தியாசப்படலாம். ஆனால் இந்தக் கேள்விகளும் இவை நம்முள்ளே எழுப்பும் சிந்தனைகளின் கண்ணிகளும் மிக முக்கியமானவை.


இன்று நம்மிடமிருந்து மறைந்தாலும் எழுத்துருவாக என்றுமே கிருத்திகா நம்மோடு இருப்பார், வலிமையோடு ஒளிரும் ஒரு நட்சத்திரம் போல, தூரத்தில் இருந்தாலும் நமக்கொரு வழிகாட்டியாக.

பர்கள்பெயர்கள்நபர்கள்பெயர்கள்நபர்கள்பெயர்கள்நபர்கள்பெயர்கள்நப##############

சமீபத்தில் நான் வாசித்ததில் பிடித்த சிறுகதை எஸ். செந்தில்குமாரின் "என் மரணத்திற்குப் பிறகு நீயும் இறந்துவிடுவாய்." கதையின் சுட்டி:
http://www.kalachuvadu.com/issue-104/page18.asp

"சிகாமணி இறந்தபோது அவன் அருகே அழுவதற்கென யாருமில்லை" என்று தொடங்குகிறது கதை. யார் சிகாமணி? தேனியில் வாரச்சந்தையில் கூட்டத்தில் தவறிவிழுந்த நாணயங்களையும் ரூபாய்த்தாள்களையும் தேடி எடுப்பவன். அவனோடு கூட இன்னொருவனும் இவற்றைத் தேடி எடுக்கிறான். கார்க்கோடன் என்ற பெயரால் அழைக்கப்படும் வேறொரு பெயர் கொண்டவன் அவன். சிகாமணிக்கு எதிரிணை கார்க்கோடன். சிகாமணி போலன்றி நம்பகத்தன்மை இல்லாதவன். (திருநள்ளாறு தலபுராணத்தின்படி, கார்க்கோடகன் என்கிற பாம்பு, சனியின் தூண்டுதலால் நளனைக் கடித்தபின் விஷமேறிய நளன் உடல்வண்ணம் மாறியதாக வரலாறு. நளனோடு சேர்ந்த எதிர்மறையான விஷம் போல சிகாமணியோடு சேர்ந்த கார்க்கோடன் இக்கதையில்.) கார்க்கோடன் பிக்பாக்கட். அதனால் போலிஸால் பிடிக்கப்படுகிறான். அப்போதும்கூட எப்போதும்போல சிகாமணிக்கு அவன் இல்லாமல் அவனோடு இல்லாமல் இருப்பது பிடிக்கவில்லை. லட்சுமி தியேட்டரில் படம்பார்த்துக்கொண்டிருந்தபோது சிகாமணி கார்க்கோடனிடம் சொல்கிறான்: "நான் இறந்ததும் நீயும் இறந்திடனும், நான் இல்லாத ஊரில் நீ உயிரோடு இருக்கக்கூடாது" (நிச்சயமாக அப்போது உயிரையும் கொடுக்கும் நட்பை அல்லது உறவை விதந்தோதும் படம் திரையில் ஓடிக்கொண்டிருந்திருக்கும் என நினைக்கிறேன்)

சிகாமணியின் தாயையும் தந்தையையும் பற்றிய குறிப்பு கதையில் வருகிறது. ஆனால் கார்க்கோடன்? அவன் யாரோ, அவன் நிஜப்பெயர் என்னவோ. யாராயிருந்தால் தானென்ன? சிகாமணியை தேனியிலேயே விட்டுவிட்டு, மூணாறு செல்லும் கார்க்கோடனுக்கும் சிகாமணியின் வாழ்க்கையில் நடப்பவையே நடக்கின்றன. தேனியில் கீழே விழுந்து அடிபட்டுக்கொண்ட ஹக்கீம் என்கிற மரக்கடை முதலாளிக்கு இடுப்பில் போட்ட கட்டுக்கு எண்ணெய் ஊற்றவும் மூத்திரம் மலம் எடுத்துப்போடவும் நியமிக்கப்பட்டிருக்கிறான் சிகாமணி. "அவராக வெளிக்குப் போக ஒரு வருஷமாவது ஆகும். அதுவரைக்குக் கூட இருக்கச் சொல்லியிருக்காங்க." சிகாமணியைப்போலவே கார்க்கோடனும் மூணாறில் கீழே விழுந்து தொடையை முறித்துக்கொண்ட தேயிலைத் தோட்ட முதலாளிக்கு சரீரக்கழிவுகளை எடுத்துப்போடுகிறான். மரக்கடை முதலாளிக்கு நர்ஸாக வரும் நிஷாவின் மேல் சிகாமணிக்கு ஈர்ப்பு ஏற்படுவதைப்போலவே, கார்க்கோடனுக்கும் அவன் முதலாளிக்கு நர்ஸாக வரும் நிஷாவின்மேல் ஈர்ப்பு ஏற்படுகிறது. நிஷாவை திருமணம் செய்வது போல சிகாமணி இரவின் கனவொன்றைக் காண்கிறான்; அதே கனவை கார்க்கோடனும். இரண்டு நிஷாக்களும் அழகாக, இடது கால்களில் தலா ஆறு விரல்களோடு இருக்கின்றனர். இரண்டு நிஷாக்களும் இவர்கள் இருவரையும் ஒறுக்கின்றனர்.

கண்ணாடி பிம்பங்களாக இருவரின் வாழ்க்கை நிகழ்வுகளும் இயக்கம் கொள்கின்றன. ஆனால் வலது இடதாக மாறும் உத்தியை கவனமாக விலக்கும் கண்ணாடி இந்தக்கதை. சிகாமணி, கார்க்கோடன்: இருவரும் ஒருவரே போன்ற இருவரா, இல்லை ஒருவர் தானா?

"கார்க்கோடன் கடைசியாக "டேய் சிகா எப்படிறா மூத்திரம் பீ எடுத்துப்போட்ட நீ! எங்க முதலாளிக்கு எடுத்துப்போட்டபோது உன்னைதாண்டா நினைச்சுப் பார்த்தேன். உவ்வே வாந்தி வருதுடா" என்றான்.
சிகாமணி 'அடப்பாவி' என்று சொல்லிவிட்டு நிறுத்திக்கொண்டான். அடுத்து ஏதும் பதில் பேசமுடியவில்லை. கார்க்கோடனும் போனை வைத்துவிட்டான். சிகாமணின்னு பேர் வைச்சவங்களுக்கு எல்லாம் அப்படித்தான் வரும் என்று அவன் நினைத்துக்கொண்டான். கார்க்கோடனைத் தான் அப்போதுவரை அவனது உண்மையான பெயரைச்சொல்லி அழைத்திருக்கவில்லை என்பதும் கூடவே நி னைவில் வந்தது. தனது பெயரும் கார்க்கோடனின் பெயரும் ஒன்றுதானே என்று நினைத்துக்கொண்டான் சிகாமணி."

தேனியில் இருந்தால் என்ன, அல்லது தேனியை விட்டுவிட்டு மூணாறுக்குச் சென்றான் என்ன? மேலும் பெயர் தான் சிகாமணியாக இருந்தால் என்ன? கார்க்கோடனாக இருந்தால் என்ன? சந்தையில் ரூபாய் பொறுக்குதலும் மலமும் மூத்திரமும் அள்ளிப்போடுதலும் வாழ வழியாக இருக்கும்போது பெயர் என்பதின் மதிப்பு என்ன? எந்த வித்தியாசமும் இல்லாத(அ)வர்களின் விளிம்புவாழ்க்கைக்களங்களில் பெயர் என்கிற இடுகுறி கொள்ளும் பொருள் (அல்லது அந்த இடுகுறியின் பொருளற்ற தன்மை) கேள்வியாக நம்முன் விரிகிறது.

பெயர் என்பது arbitrary ஆக இடப்படுவது. ஆனால் நடைமுறையில் ஒரு பெயருக்கும் அந்தப் பெயர் சுட்டும் நபரின் பிம்பத்துக்குமான ஒரு பிணைப்பு, ஒரு தொடர்பு பார்ப்பவர்கள் மனதில் பதிந்துவிடுகிறது. ஆனால் இக்கதையிலோ இந்த பெயர்-பிம்பம் பிணைப்பும் தொடர்பும்கூடத் தீர்மானமாக இல்லை. ஒரே பெயர் கொண்ட இரு நபர்களா, அல்லது ஒரே பெயர் கொண்ட ஒருவரே தானா என்கிற ரகசியத்தைப் பிரதி தனக்குள்ளேயே வைத்துக்கொள்கிறது.

"சிகாமணி இறப்பதற்குமுன் யாரிடமோ சொல்வதுபோல 'நான் இறந்ததும் சிகாமணியும் இறந்துபோவான்' எனச் சொன்னான்."

இறந்தது சிகாமணியா, சிகாமணிகளா, தெரிவதில்லை நமக்கு. யார் யாருக்கு, எத்தனை பேருக்கு இழவுத்துக்கம் காக்கவேண்டும் என்பதை அறியாமலேயே வாசித்த கதையிலிருந்து விடைபெறுகிற துயரத்தை இக்கதை வாசகருக்குத் தன் வெகுமதியாக அளிக்கிறது.

(எஸ். செந்தில்குமாரின் இக்கதை ஆகஸ்ட் 2008 காலச்சுவடு இதழ் 104-ல் வெளியாகியிருக்கிறது. இந்த என் பதிவு பின்னர் விரித்து எழுதப்படும்)

"தாமரை இலைமீது ததும்பும் சொற்களை" முன்வைத்து கொஞ்சம் ஜெயகாந்தன்

(ஜனவரி 2006 சென்னை புத்தக விழாவில் அரவிந்தனின் "தாமரை இலைமீது ததும்பும் சொற்கள்" நூலை வெளியிட்டுப் பேசியது.)

தாமரை இலை மீது ததும்பும் சொற்கள்--நண்பர் அரவிந்தன் அவர்களின் நான்காவது நூல் இது. அவரது இரண்டு சிறுகதை தொகுப்புகளுக்குப் பிறகு, சிறாருக்கான மகாபாரதம் நூலுக்குப் பிறகு வெளிவந்திருக்கிறது. தொகுப்பில் பதினான்கு கட்டுரைகள் சேர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. 90-களின் இறுதிகளிலிருந்து சென்றவருடம் வரை காலச்சுவடு, இந்தியா டுடே, தமிழ்க்கொடி 2006 இலக்கியத் தொகுப்பு நூல், திண்ணை.com போன்றவற்றில் பிரசுரமாகியிருக்கும் அரவிந்தனின் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு இந்நூல்.

கரிச்சான் குஞ்சுவின் பசித்த மானுடம், க.நா.சுவின் பொய்த்தேவு, சுந்தர ராமசாமியின் ஜே.ஜே, ஜெயமோகனின் காடு, ஏழாம் உலகம், நாஞ்சில் நாடனின் எட்டுத்திக்கும் மதயானை, போன்ற குறிப்பிட்ட நாவல்பரப்புகளில் மையம் கொள்ளூம் கட்டுரைகள், விழி. பா. இதயவேந்தனின் வதைபடும் வாழ்வு, அ. முத்துலிங்கத்தின் வம்சவிருத்தி, கதா-காலச்சுவடு நிகழ்த்திய போட்டியில் வெற்றிபெற்ற சிறுகதைகள் கொண்ட சிறுகதைத் தொகுப்பு ஆகியன பற்றி மூன்று கட்டுரைகள், அசோகமித்திரன், புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், சுந்தரராமசாமி ஆகியோரது சிறுகதைகளின் உலகத்தை எட்டிப்பார்க்கும் நான்கு கட்டுரைகள், ஜெயகாந்தனின் சிறுகதைகள் குறித்த அரவிந்தனின் எழுத்துக்கு வந்த எதிர்வினைகள் பற்றிய விவாதம், இளம்படைப்பாளிகள் என்று அரவிந்தன் வகைமைப்படுத்துகிற படைப்பாளிகளுக்கு முன்நிற்கும் சவால்கள், அவர்களின் பலங்கள் பலவீனங்கள் குறித்த அவதானிப்பு என்பதாகத் தன்னை விரிக்கிறது இந்நூல்.

சிலநாட்களுக்கு முன் என் கையில் கிடைத்த இத்தொகுப்பில் சில கட்டுரைகளை என்னால் கவனத்தோடு வாசிக்கமுடிந்தது. சிலவற்றைப் புரட்டிப்பார்க்க மாத்திரமே எனக்கு நேரம் கிடைத்தது என்று சொல்லவேண்டும். என்றாலும் வாசித்தவரையில் என் கவனத்தை ஈர்த்தது அரவிந்தனின் உரைநடையின் தெளிவு. ambiguity இல்லாமல் முன்வைக்கப்படுகிற கருத்துகள். கட்டுரைக்கு இது முக்கியம் என்றும் ambiguity இருந்தால் கூட அது உத்தேசித்த நோக்கத்தோடு அமையப்பெற்றதாக இருக்கவேண்டும் என்றும் நினைக்கிறேன். தன்னுடைய கருத்துகளை தன் அபிப்பிராயம் என்று அரவிந்தன் வெளிப்படையாகச் சொல்லிவிடுகிறார் தன் முன்னுரையில். தான் எந்தத் தளத்தில் இயங்குகிறோம் என்பதையும் அதன் போதாமைகளையும் அறிந்திருப்பது, போதாமைகளை நியாயப்படுத்தாமல் அறிவிக்கவும் செய்வது, இவை தன் செயல்பாட்டை தானே அலசக்கூடிய மனத்தின் அடையாளங்கள். இந்த மனப்பாங்கு பெற்றிருப்பதற்காக அரவிந்தனுக்கு என் வாழ்த்துகள்.

அரவிந்தனின் கருத்துகள் பலவற்றிலிருந்து என் வாசிப்பு வேறுபடுகிறது. உதாரணத்துக்கு, ஜெயகாந்தன் எழுத்துகளில் காணக்கிடைக்கும் 'மிகை வெளிப்பாடுகள்' பற்றி அரவிந்தனின் விமரிசனம். ஜெயகாந்தன் எழுத்துகளில் மிகையுணர்ச்சியுடைய பங்கை நான் வேறுவிதமாக, அவர் எழுத்துக்கு அது வலிமை சேர்ப்பதாக நான் பார்க்கிறேன். ஜெயகாந்தனின் பல கதைகளில் இந்த மிகையுணர்ச்சி வெளிப்பாடு நாடகீயமாக மாறுகிறது. கதைகளில் வரும் உரையாடல்களுக்கு stylized பாணி ஒன்றை இந்த நாடகீயம் தருகிறது. ஜெயகாந்தன் கதைகளில்--குறிப்பாக, குருபீடம், எங்கே யாரோ யாருக்காகவோ, போன்ற கதைகள்-- நிறைய இடங்களில் உரையாடல்கள் வலிமை பெற்றிருப்பதற்கு மிகை சேர்ந்திருப்பதுதான் காரணம் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

புதுமைப்பித்தனின் 'சாப விமோசனத்தையும்' ஜெயகாந்தனின் 'அக்னிப்பிரவேசத்தையும்' அரவிந்தன் ஒப்பிட்டு ஆராய்வது முக்கியமானது. (94). ராவணன் இடத்திலிருந்து வந்த சீதையின் தூய்மையைச் சந்தேகித்த ராமன் சீதையைத் தீக்குளிக்கச் செய்ததை அறிந்து, கல்லாகிப் போன அகலிகை புதுமைப்பித்தனில். ஜெயகாந்தனிலோ, கற்பு என்று காலங்காலமாக கட்டப்பட்டிருக்குமொன்று கலைந்துவிட்டதால் தன் மகளை நீரில் குளிப்பாட்டி உள்ளே சேர்த்த தாய். அரவிந்தன் புதுமைப்பித்தன் எழுப்பும் கேள்விகள் சலனங்கள் ஆழமானவை என்றும் ஜெயகாந்தனின் அக்கினிப்பிரவேசம் கதை எழுப்பும் சலனமோ புரட்சித்தாயின் கையிலிருக்கும் குடத்தின் அடிமட்டத்தைத் தாண்டாதவை என்று வாதிடுகிறார் (94). அரவிந்தனுடைய இந்த விமரிசனம் யோசிக்கச் செய்தது. இந்த இரு கதையாடல்களையும் பார்க்கலாம்: புதுமைப்பித்தனின் கதையில், கல்லாவதற்கு முன் அகலிகை சீதையிடம் தீக்குளிக்கச்சொல்லி ராமன் கேட்டானா என்று வினவுகிறாள். அதற்கு சீதை "உலகத்துக்கு நிரூபிக்க வேண்டாமா?" என்று சொல்லிச் சிரிக்கிறாள். "நிரூபித்துவிட்டால் மட்டும் அது உண்மையாகிவிடப்போகிறதா? உள்ளத்தைத் தொடவில்லையென்றால்? நிற்கட்டும்; உலகம் எது?" என்று பதில் தருகிறாள் அகலிகை. ஆனால், புதுமைப்பித்தனின் இக்கதைமாந்தரைப் போலன்றி ஜெயகாந்தன் கதைமாந்தருக்கு சுற்றியிருக்கும் உலகம், அதன் மதிப்பீடுகள் எல்லாமே முக்கியமாகப் படுகின்றன. ஆனால், கூடவே அந்த மதிப்பீடுகளுடைய உள்ளீடற்ற தன்மை கூடவே சுட்டப்படுகிறது. உடலுக்கும் உள்ளத்துக்குமான, உள்ளத்தூய்மைக்கும் உடல் தூய்மைக்குமான வித்தியாசப்புள்ளிகள் காட்டப்பட்டு, 'கெட்டுப்போனது உடல் தானே, குளிச்சாச் சரியாகிப் போயிடும்,' என்று வேறொரு சொல்லாடலாகக் கற்பெனும் சுத்தம் விரிகிறது. புனித நீரில் குளிப்பது, அல்லது சில விசேஷ காலங்களில் நம் வீட்டிலிருக்கும் நீரையே புனித நீராகப் பாவித்துக் குளிப்பது போன்றவை நிலவும் நம் கலாச்சாரச் சூழலில், ஜெயகாந்தனின் கதையாடலில் மீள்புனையப்படுகிற 'நீரில் குளிக்கும் சடங்கு' கற்பெனும் கலாச்சார விகாரத்தை எடுத்துப்பார்த்து 'இவ்வளவுதானே இது' என்று விசிறி அடிக்கிறது. இதன்மூலமாகக் கதையாடல் கற்பை ஸ்தூலமான உடலுக்கு மட்டுமானதாக மாற்றிவிடுகிறது. அந்த விதத்தில் ஜெயகாந்தனின் இக்கதையின் நவீனம் தனித்து நிற்கிறது.

நிறைய உங்களிடம் பகிர்ந்து கொள்ள இருக்கிறது. ஆனால், இன்றைக்கு இந்தக் களம் புத்தக அறிமுகத்துக்கானது. விமரிசனத்துக்கானது அல்ல. காலை மாலை போன்ற பொழுதுகளுடைய அழகெல்லாம் நாம் அப்பொழுதுகளை அவ்வாறு உணர்வதே. இந்த மாலையை நான் ரம்மியமாக உணர்கிறேன். புத்தகத்தை வெளியிட என்னை அழைத்த அரவிந்தனுக்கும் காலச்சுவடு பதிப்பகத்துக்கும் என் நன்றி.

வாஸவேச்வரம் நாவலை முன்வைத்து (பகுதி மூன்று)

(பகுதி இரண்டு பகுதி ஒன்றோடு இணைக்கப்பட்டிருக்கிறது.)

பால்விழைவு கதையில் தனித்து வருவதில்லை. வாஸவேச்வரத் தலத்தின் புராணம் பால்விழைவை செழுமைப்படுத்தும் நீரோட்டமாக கூடவே வருகிறது. நாவலுடைய அங்கங்களின் தலைப்பைப் பாருங்கள்: பிரம்மதேவன் விளையாட்டு, இந்திரன் தாபம், மாண்டவர் சாபம். புராணத்தால் வார்க்கப்பட்ட, வளம்பெற்ற பால்விழைவு ஆர்ப்பரிக்கும் நாவலில், சமுதாயக்கனவுகள் தேநீர்க்கோப்பைப்புயலாகவும் கேலிச்சித்திரமாகவும் அன்றி வேறெப்படி இடம்பெறமுடியும்? புராண உரை கிளர்த்திய பால் விழைவில் தொடங்கும் கதைமொழி, அதே கிளர்ச்சியில் முடியவும் செய்கிறது. பார்க்கப்போனால், இக்கனவுகளின் விவரணைகளெனும் திரைக்குப்பின்னே கதையாடல் பால்விழைவு சார்ந்த ஊடாட்டங்களை, அலைக்குறுதல்களை நிகழ்த்துவதாகவே தெரிகிறது. கிருத்திகா என்கிற மனித ஜீவி பெண்ணாக இருப்பதாலும் 1960-களில் எழுதப்பட்ட நாவல் என்பதாலும், வாஸவேச்வரத்தாரின் "முறைகளைப்" போல, சிலபல இலக்கிய அல்லது ஜீவித "முறைகளுக்கு" உட்பட்டு இப்படியொரு எழுத்துப்பாணியை அவர் கையாண்டிருக்கலாம்.


ஆனால் இங்கே என் அக்கறைகள் திரைக்குப் பின் நடக்கும் பால்விழைவின் நுணுக்கமான சாகசங்களைப் பற்றியவை. நாவலில் ரோகிணி மாத்திரமல்ல, வேறு பெண்களும் ஆண்களை வசப்படுத்தியவர்களாக உலவுகிறார்கள். தன் கணவனை வக்கில்லாதவன் என்று தன் உடல் இறுக்கத்தினால் அறிவிக்கமுடிகிறது விச்சுவால். சமூக உற்பத்தியிலும் மறு உற்பத்தியிலும் பங்கேற்காத அவனுள் குற்ற உணர்வையும் கொலைவெறியையும் தூண்டமுடிகிறது. அதேபோல, பால்விழைவில் சின்னதொரு பொறாமையை, சந்தேகத்தை தூண்டிவிட்டு, திருமணத்துக்கான உத்தரவாதத்தை பப்புவிடமிருந்து பெறமுடிகிறது கோமுவால். மனைவி தங்கத்தின் வனப்பின் ஆட்படும் சுந்தாவின் மயக்கத்திளைப்பு அவன் மருத்துவக்கடமையை மறக்கடிக்கிறது. நாவல் முழுதும் விரவிக்கிடக்கும் இத்தகைய பால்விழைவு விளையாட்டுகளின் வழியாக, பெண்பால் தன்னிலையின் (feminine sexed-gendered subjectivity) உச்சாடனமாய் ரோகிணியின் பாத்திரம் நிறுவப்படுகிறது.


நாவலின் மற்ற பெண்களைப்போலன்றி, பால்விழைவை விளையாட்டாக மட்டுமோ உடனடியான தாயங்களுக்கோ ரோகிணி உபயோகிப்பதில்லை. தன்னழகை முன்நிறுத்தி, குடும்பக்களத்தை ஆளக்கூடிய பெண்பால் தன்னிலையாகத் தன்னை அவள் அங்கீகரிக்கக்கோருகிறாள். "உன் ஆக்ஞை என் விருப்பம்" என்று முழுக்க கணவன் தன்னை அவளிடம் "ஒப்படைத்துவிட" வேண்டும் என்று விரும்புகிறாள். ரோகிணிக்கும் அவள் கணவனுக்குமிடையே நடக்கும் பாலியல் "துவந்த யுத்தத்தில்" "அவளை அடைக்கலமென்று அடைந்தால் தான் பூரண மனச்சாந்தியுண்டு" என்று அவனுக்கும் தெரிகிறது. ஆனால், அந்த அறிவைப் புறந்தள்ளுகிறது உறவில் ஆணாக இருக்கும் அவன் இடம். சமூகத்தில் அவன் பெற்றிருக்கும் கௌரவமான இடத்தை அச்சுறுத்தி, அவன் இறுமாப்பை தகர்த்து அவள் வெற்றிகொண்ட பிறகு, அவனது பாத்திரம் கதாயாடலுக்கு தேவைப்படுவதில்லை, உடனேயே அவன் கொல்லப்படுகிறான். பெண்பால் தன்னிலையின் அதிகார மறுப்பு கதையாடலில் இவ்வாறு களையப்படுகிறது.


ரோகிணியின் கணவனின் கொலையில், பெண்பால் தன்னிலையின் ஏகபோக ஸ்தாபிதம் கதையாடலின் நாடகீய உச்சத்தோடு இயைகிறது. இந்த இயைதல் நிகழ்த்தப்படுமுன் பொதுவுடைமை உள்ளிட்ட கனவுகள் திரையாகக்காட்டப்பெற்று, பின்னர் விலக்கப்படுகின்றன. பெண்ணுடல்சார் பால்விழைவை மையப்படுத்துகிற புராணத்திலிருந்து உயிர்ச்சத்தைப்பெறுகிற நாவல், சம்பிரதாய குடும்ப-அரசியல் களத்தைச் சதுரங்கப்பலகையாக மாற்றிவிடுகிறது. பெண்பால் தன்னிலையே இந்தச் சதுரங்க ஆட்டத்தின் மையம். இப்படியொரு வாசிப்பின் அடிப்படையில், வாஸவேச்வரம் நாவல் நவீன இலக்கியமாக அடையாளம் பெற்றிருப்பதற்கு ஒரு புது அர்த்தத்தை நாம் கொடுக்கமுடியும். பால்விழைவைப் பிடிமானமாகப் பற்றி, மாற்று அதிகாரத்துக்கான உரிமைகோரும் பெண்பால் தன்னிலை தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொள்ளும் மொழிப்பரப்பாக நாவலை இவ்வாறு வாசிக்கும்போது, நவீன தமிழ் இலக்கியத்தின் வரலாற்றை பெண்ணியப் பிரதியாக நம்மால் மாற்றி எழுதமுடியும். தமிழ் நவீன இலக்கிய வரலாற்றை பெண்தன்னிலைகளின் வரலாறாக மீட்டுருவாக்கம் செய்யவும் இவ்வாசிப்பு பயன்படும். சில சந்தேகங்கள் வரலாம். நாவலில் மாற்றுப்பாலியலுக்கு (heterosexuality) தரப்பட்டிருக்கும் முக்கியத்துவம், குடும்பச் சதுரங்கத்தில் மாத்திரமே கவனம் குவிக்கும் பெண்கள் போன்றவை பெண்ணிய வாசிப்புக்குத் தடைகள்போலத் தோன்றலாம். ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன் வெளிவந்த நாவல் இது என்பதை மனதில் கொள்ளும்போது குறைபாடுகளை ஒதுக்கிவைக்க முடியும். முதல் புள்ளிகளிலேயே முழுக்கோலம் உருவாக முடியாதுதானே?


*****

கிருத்திகாவின் வாஸவேச்வரம் நாவலை முன்வைத்து (பகுதி ஒன்று), (பகுதி இரண்டு)

(காலச்சுவடு செவ்விய நாவல்கள் வரிசையில் வெளிவந்திருக்கும் கிருத்திகாவின் வாஸவேச்வரம் நாவலுக்கு எழுதிய முன்னுரை)

வாஸவேச்வரம்: பெண்பால் தன்னிலையின் முதல் புள்ளிகள்

கிருத்திகாவின் வாஸவேச்வரம் நாவலின் முதல்பதிப்பு 1966-ல் டால்டன் பதிப்பகத்தால் வெளியிடப்பட்டது. நாவலின் இரண்டாம் பதிப்பு 1991-ல் நூல் அகம் வெளியீடாக வந்தது. காலச்சுவடு கொண்டு வரும் 2007 வருடத்தின் க்ளாசிக் வரிசையின் நாவலின் இந்தப் பதிப்பு மூன்றாவது. முதல் பதிப்புக்கும் மூன்றாம் பதிப்புக்குமான இடைபட்ட நாற்பது வருடங்களின் நவீனத் தமிழின் விவாதக்களம் மார்க்ஸியம், அமைப்பியல், பின்-நவீனத்துவம், பெண்ணியம் போன்ற பல்வேறு இலக்கியப்போக்குகளின், கோட்பாடுகளின், பயிற்சிகளின் தூண்டுதல்களாலும் மோதல்களாலும் இடையறாது உருவாகியவண்ணம் இருந்திருக்கிறது. இந்த விவாதக்களத்தில் கிருத்திகாவின் நாவல், பின்வந்த நாட்களின் மறதியால் அல்லது கருத்தியல்களின் மோதலால் அழிபட்டிருக்கக்கூடிய ஒரு கோடாகக் கூட இடம்பெறவில்லை. ஆச்சரியம் தரும் இப்பின்னணியில் நவீன இலக்கிய விவாதக்களத்தில் வாஸவேச்வரம் குறித்த சிறு கீறலொன்றை இந்த முன்னுரையின் நகம்பற்றித் தீட்ட நினைக்கிறேன்.

வாஸவேச்வரம் ஒரு கற்பனைப்புவியியல். கிருத்திகாவின் வார்த்தைகளில், "இந்தியாவின் தென்கோடியில்" அவர் "சென்றுகண்ட கிராமங்கள் பற்றிய நினைவுகளிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட கற்பனைக் கிராமம்." அவர் கண்ட மூன்று கிராமங்கள் நாவலின் கச்சாப்பொருள். நாவலின் காலகட்டம் 1930-கள். இக்கிராமங்களில் சுதந்திரப்போராட்டம், பொதுவுடைமைப் புரட்சிக் கருத்தியல் போன்றவற்றின் வீச்சு கிருத்திகா சுட்டிச்செல்வதுபோல திண்ணைப்பேச்சுகளில் ஆரம்பித்து அங்கேயே முடிந்துவிடுவன. நாவல் கிராமங்கள் தந்த ஞாபகங்களிலிருந்து வடிவமைக்கப்பட்டிருப்பதால், திண்ணைப்பேச்சுகளின் பிரதிபலிப்பே போல நாவலின் கதையாடலும் காலட்சேப உரைப்புள்ளியில் தொடங்கி காலட்சேப உரைப்புள்ளியில் முடிகிறது. பிராமணக் குழுமம் பற்றி கவனம் குவிக்கத் தோதான துவக்கமும் முத்தாய்ப்பும் கொண்ட வட்டவடிவம் இது. ஆனாலும் கதையாடலில் பிராமணக்குழுமம் தனக்கு முற்றூட்டாகக் கருதிக்கொள்கிற இவ்வட்டத்தைக் கலைப்பதற்கான சிலபல முயற்சிகளும் நடைபெறுகின்றன. கவனமாகப் பாதுகாக்கப்பட்டு வருகின்ற நிலவுடைமைச் சமூகமுறைகளுக்கு எதிரான சில கேள்விகளும் மறுப்புகளூம் கோஷங்களும் தூண்டப்படுகின்றன, அடங்குகின்றன.

நாவல் இம்முயற்சிகளை கைகொள்ளத்துடிக்கும் கனவுகளின் நிறங்களோடு தன்னை வரைகிறது. "தூங்குமூஞ்சி ஊரை" எழுப்பி, சம்பிரதாய முறைகள் என்கிற பெயரில் நடக்கும் "புளுகுகளை" புரட்டிப்போட்டு, பொதுவுடைமைச்சமூகம் மற்றும் வாழ்க்கை நவீனத்தைக் சுவீகரிக்க விரும்பும் கனவுகள் அவை. கெட்டித்துப்போன கலாச்சார முறைகளுக்கு எதிரான திசைவேகமும் ஆற்றலும் கொண்டவை. இந்த திசைவேகத்தையும் ஆற்றலையும் கனவுகள் கதையாடலில் எப்படி பெறுகின்றன? கதையில் கனவுகள் உத்வேகத்தோடு பேசப்பட்டாலும், அவற்றிலிருந்து எழும்பும், உருக்கொள்ளூம் கேள்விகளும் மறுப்புகளும் கோஷங்களும் எழும்பியகணமே கதைப்போக்கில் அடங்கிவிடுவதை எப்படி புரிந்துகொள்ளலாம்? வாஸவேச்வரக் கோயில் தேர் இழுப்பில் சாதீய மேலாண்மைக்கு எதிராகச் சாத்தியப்பட்டிருக்கும் கலகம் கூட ஏன் ஒரு மந்தித்த தேநீர்க்கோப்பைப் புயலாக, கலகத்தின் கேலிச்சித்திரமாக, சிறு சண்டையாக மட்டுமே வடிந்து துருத்திக்கொண்டு நிற்கிறது? சமூகக்கனவுகளின் வண்ணங்கள் நிதரிசன ஓவியங்களாக உருப்பெறாது நின்றுபோவது எதனால்?

கனவுகளைப்பற்றிப் பேசும் போது நாவலின் இரண்டாம் பதிப்பில் நாகார்ஜுனனின் உயிரோட்டமான பின்னுரை பற்றிச் சொல்லவேண்டும். "கனவைக் கதைசொல்லி கட்டவிழ்க்கும்" நாவலின் பாணியைச் சுட்டும் அவர் பின்னுரை, கட்டவிழ்த்தலை "விழிப்புடன்" தொழிற்படுத்தும் சூத்ரதாரியின் குரலை அடையாளம் காட்டுகிறது. நாவலின் சூத்ரதாரிக் குரலுக்கும் கிருத்திகா என்கிற மனிதஜீவிக்குமான உறவை, "கலாச்சார ரீதியாகவும்" "அரசியல் ரீதியாகவும்" அலசுகின்ற அவர் எழுத்து, "கனவுகளைப் பாதுகாத்துக்கொண்டே" வட்டத்திலிருந்து தள்ளி வைக்கப்பட்டிருப்பவர்களுக்காகவும் சூத்ரதாரி பேசியாக வேண்டிய கட்டாயத்தை முன்நிறுத்துகிறது, கேள்விக்குட்படுத்துகிறது.

இதற்கு மாறாக நாவலின் பரப்புள்ளேயே கனவுகளை வைத்து, முன்னர் நான் எழுப்பிய கேள்விகளின் சரடுகளைத் தொடர நான் நினைக்கிறேன். இவ்வாறு செய்வதால், வாஸவேச்வரத்தில் கனவுகளுக்கு இணையாக பங்கெடுக்கும் இன்னொன்று நமக்குப் புலப்படுகிறது. அது ஈசன் கோயிலை மையமாகவும் மாண்டவர் சாபத்தை புராண வேராகவும் கொண்டு இயங்கும் பால்விழைவு (sexual desire). நாவலின் சொல்லாடலில் பால்விழைவின் பரிமாணங்களும் பாய்ச்சலும் வலிமையானவை. வாஸவேச்வரத்தின் வாழ்வியல் சம்பிரதாயங்களை, "முறைகளை" எளிதாகக் கவிழ்த்துவிடுவனவாக, பொதுவுடைமை மற்றும் சமத்துவ சமுதாய நவீனத்தை இலக்காகக் கொண்ட கனவுகளை புரட்டிப்போடக் கூடியனவாக, கனவுகாண்பவரையும் அடக்கிவைப்பனவாக காட்டப்படுகின்றன அவை. மிக முக்கியமாக, வாஸவேச்வரக் கதைவிளையாட்டின் போக்குகளை தீர்மானிக்கக்கூடிய பெண்-பாலியல்களை வாசகர்முன் நிறுத்தவும் செய்கின்றன. பால்விழைவின் த்வனி இந்நாவலின் சிறப்பு. அதுவே இங்கு என் எழுத்தின் பொருளாகவும் அமைகிறது.

நாவலின் சிலகட்டங்களைப் பார்ப்போம். சமூகமாற்றத்தைக் கனாக்காணும் முக்கிய நாயகன் பிச்சாண்டி. டாக்டர் சுந்தாவின் பாரம்பரிய நலவாழ்வுப் பிரச்சாரத்தை எள்ளி அக்காலகட்டத்தில் புரட்சியாக அர்த்தப்படுத்தப்பட்ட புதிய குடும்பக்கட்டுப்பாட்டு முறையை முன்வைப்பவன். கண்ணியமிக்க சமதர்ம சமவாழ்வை யாவரும் பெற துடிப்பவன். சம்பிரதாய முறைகளை குலுக்கிப்போட்டுவிட பஞ்சாயத்துத் தேர்தலில் குதிப்பவன். ஆனால், கதாநாயகி ரோகிணியின் முகத்தைக் கண்டவுடன், அவன் கனவுகள் அவனுக்கே பொருட்டாவதில்லை. "உன் மனசு நோக ஒண்ணும் செய்யமாட்டேன். வேண்டாமுன்னு சொல்லு. தேர்தல் சீட்டை இப்பொவே வாபீஸ் பண்ணிப்பிட்டு எங்கேயாவது மறைஞ்சு போயிடறேன்" என்றுதான் கூறமுடிகிறது. பிடித்த பெண்ணின் ஒரு முகக்குறிப்பில் அல்லது கண்ணசைப்பில் மறைந்துபோகிறதாக நாவலின் சமுதாயக்கனவு கோடிகாட்டப்படும்போது, அக்கனவின் ஆற்றுப்போக்குகளையும் (orientations) அக்கறைகளையும் என்னவென்று நாம் மனதில்கொள்வது? பிச்சாண்டிக்கு நேரெதிர்ப்புள்ளியில், ரோகிணியின் அழகைக் கண்டு அஞ்சி, தற்காக்கும் முயற்சியில் தொடர்ந்து அவளைச் சொற்துன்புறுத்துகிறார் அவள் கணவர் சந்திரசேகரய்யர். ரோகிணியின் ஆணவம் என அவர் அர்த்தப்படுத்தும் அவள் அழகுதான், தேர்தலில் போட்டியிடுதல் உட்பட பிடிவாதங்களுக்குச் சொந்தக்காரராக, அவளோடு இணங்க மறுப்பவராக அவரை ஆக்குகிறது. கடைசியில், சந்திரசேகரய்யர் கொலைபட பிச்சாண்டி கொலைகாரனாக புரிந்துகொள்ளப்படுவதும் பெரியபாட்டா போன்ற பெரியமனிதர்களின் 'பெருந்தன்மை,' 'தீரம்', 'சமூகக்கடமை' போன்றவை கதையில் மொழியப்படுவதும்கூட, ரோகிணியின் ஆகர்ஷணத்தில் ஊரைவிட்டுப்போகுமுன் அவளைச் சந்திக்கப் பிச்சாண்டி வருவதால் நேர்பவை. கதைப்போக்கைத் தீர்மானிப்பது கனவுகளைக் காட்டிலும் பெண்ணுடல்சார் பால்விழைவு என்பதற்கு இக்காட்சிகள் சான்று.