இணையச்சுழலில் சுய(மற்ற) அடையாளங்கள் (பகுதி 3)

(காலச்சுவடு ஜனவரி 2012 இதழில் வெளியாகியிருக்கும் கட்டுரை இங்கே பகுதிகளாகப் பதியப்படுகிறது)

முதலில் இரண்டாம் வாழ்க்கை

WorldsAway, Alphaworld என்று சென்ற பத்தாண்டுகளில் தொடங்கிய மெய்நிகர் சமூக உலகங்களில் ஒன்று, 2003-ல் துவங்கப்பட்ட Second Life என்கிற முப்பரிமாண மெய்நிகருலகம். இவ்வுலகங்கள் வெற்றி/தோல்விக்கான வெறும் கணினி விளையாட்டல்ல. “இரண்டாம் வாழ்க்கை”-யின் முக்கியமான அம்சங்கள்: சில இங்கே உங்களின் அவதாரம் ஒன்றை உருவாக்கிக்கொண்டு பிற அவதாரங்களுடன் நட்பு கொள்ளலாம்; உறவு கொள்ளலாம்; திருமணம் செய்துகொள்ளலாம்; பார்ட்டிகள் நடத்தலாம். வீடுகட்டி, கார்வாங்கிக்கொள்ளலாம். சுற்றுலா செல்லலாம். நூலகம், கல்விக்கூடங்கள், கடைகள், ஓவியக்கண்காட்சிகள் போன்றவற்றுக்குச் செல்லலாம். குழந்தை பெற்றுக்கொள்ளலாம் (பய்லர் பல்கலைக்கழகம் ஒரு மெய்நிகர் மகப்பேறு அறையை இரண்டாம் வாழ்க்கையில் நிறுவியிருக்கிறது) பிற(ர்) அவதாரங்களோடு தனிப்பட்ட/குழு அரட்டை, உடனடிச்செய்தி போன்றவற்றால் தொடர்பிலிருக்கலாம். அடிப்படை உறுப்பினராவதற்கு பணம் வேண்டியதில்லை. ஆனால் இந்தவுலகத்தில் செயல்பட, உதாரணமாக சந்தித்த ஒருத்தரோடு (அவதாரத்தோடு) காப்பிக்கடைக்கு செல்ல, உங்களின் (அவதாரத்தின்) காரைச் சரிசெய்ய, வீடு வாங்க, தோட்டத்தை அழகுபடுத்த போன்றவற்றுக்கெல்லாம் பணம்வேண்டும். அதற்கு லிண்டன் டாலர் (L$) என்கிற நாணயம் புழக்கத்திலிருக்கிறது. இந்த நாணயத்தை நீங்கள் அமெரிக்க டாலர் கொண்டு வாங்கவேண்டும். அவற்றை மெய்நிகருலகத்தில் உபயோகப்படுத்திக்கொள்ளலாம்.

இங்கே நிலங்களை வீடுகளை ரியல் எஸ்டேட் மூலம் விற்கலாம். பொருட்களை, சேவைகளை வியாபாரம் செய்யலாம். லாபம் வந்தால் அதை அமெரிக்க டாலர்களுக்கு மாற்றியும்கொள்ளலாம். ஆத்திகர்கள், நாத்திகர்கள், லிபரல்கள், பெண்ணியவாதிகள் போன்ற பல குழுக்கள் உண்டு. சர்ச்சுகள், மசூதிகள் போன்றவை உண்டு. வெயிலில் வதங்காமல் வாடாமல் 7000 பேர் (இஸ்லாமியர்களும் மற்றவர்களும்) பங்குபெற்ற மெய்நிகர் ஹஜ் தலத்துக்கு மெய்நிகர் யாத்திரைகூட “இரண்டாம் வாழ்க்கையில்” நடந்தது. இஸ்லாத்தை எதிர்ப்பவர்கள் கட்டப்பட்ட புனிதத்தலத்தில் போர்னோக்ராபி போஸ்டர்கள் ஒட்டி, இஸ்லாமியர்களை வெளியேறச்சொன்னதும் பதிலுக்கு ஹஜ் ஆதரவாளர்கள் (இஸ்லாம் ஆன்லைன் குழு) ஆக்கிரமிப்பாளர்களைத் துரத்தியதும்கூட நடந்தது. (பார்க்க: http://news.sky.com/home/technology/article/1297721). இதுவரை இங்கே அரசாங்கம் இல்லை; ஆனால், மிலிட்டரிக்குழுக்கள், அரசியல் சங்கங்கள் உண்டு. வார்னர் ப்ரதர்ஸ், டெல், அமெரிக்கன் அப்பரல், அடிடாஸ், சிஸ்கோ போன்ற நிறுவனங்களின் மெய்நிகர் இருப்பும் பங்குபெறுதலும் கடைவிரிப்புகளும் இங்கே உண்டு. ஒரு மெய்நிகர்த்தீவை வாடகைக்கு எடுத்து கருத்தரங்குகள் நடத்துகிற ஐ.பி.எம் போன்ற கார்ப்பரேட் நிறுவனங்கள் உண்டு. ”இரண்டாம் வாழ்க்கை உலகம்” என்பதைப்பற்றி மட்டுமே தனியாக ஒரு புத்தகம் எழுதுகிற அளவுக்கு விஷயங்கள் இருக்கின்றன. இணையத்தில் எக்கச்சக்கமான தகவல்கள் கிடைக்கின்றன. இரண்டாம் வாழ்க்கைக்குப் பரிச்சயமில்லாத வாசகரை மனதில்கொண்டு விரிவாக இங்கே அறிமுகம் செய்யவேண்டியதாயிற்று.

அவதார் என்கிற சொல் வடமொழி அவதாரத்திலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டிருப்பது. கடந்து இருக்கும் இறை ஒரு நோக்கத்தோடு அவதாரத்தின்மூலம் உலகத்துக்கு வந்து அண்மிப்பதாகச் சொல்லப்படுகிறது. “எல்லாம் வல்ல,” “தன்னிச்சை” என்கிற அர்த்தச்சுட்டுதல்களை ”அவதாரம்” தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது, இறையைப் போலவே மின்திரையில் இயங்கும் ஒருவர் தன் அவதாரத்தை அலகிலாவுலகில் விளையாட்டாக (லீலையாக) உருவாக்குகிறார், கட்டுக்குள் வைத்திருக்கிறார் என்று தோன்றும். ஆனால் வாழ்க்கை என்பதே மெய்நிகருலக அவதாரத்தின் ஆட்டங்களின், உணர்வுகளின் ததும்புகிற பரப்பாக மாறிவிடுவது சாதாரணமாக நடக்கிறது.

ஒரு ஜூலை சனிக்கிழமை மதியம் மிஸ்டர். ஹூக்ஸ்ட்ராட் கடற்கரைக்குப்போக முடிவெடுக்கிறார். ஒரு சிகரெட்டைப் பற்றவைத்தபடி டச் என்கிற அவதாரமாக இரண்டாம் வாழ்க்கைக்குள் நுழைகிறார். அப்போது 40,000-க்கும் மேல் மக்கள் லாக்-இன் செய்திருக்கிறார்கள். அவர் உள்ளே நுழைந்தவுடனேயே அவரது இரண்டாம் வாழ்க்கையின் மனைவி தனஜ் (ஜெனத் என்பவரின் பெண் அவதாரம்) தகவல் அனுப்புகிறாள் தான் உடனே வருவதாக. அவர்களிருவரும் தங்கள் அடுக்குவீட்டில்—புல்வெளிமீது கடலை நோக்கியமைந்த நவீன மூன்றுமாடிக்கட்டடம் அது—சந்திக்கிறார்கள். கடற்கரையிலிருக்கும் கிளப்புக்கு இருவரும் தொலைப்பொருட்பெயர்வு (teleport) செய்துகொள்கிறார்கள். அங்கே ஏற்கெனவே இடுப்புகளை ஆட்டியபடியும் உடைகளைப் பாதியும் முழுதுமாகக் களைந்தும் நடனமாடிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு டஜனுக்கும்மேலானவர்களோடு இவர்களும் இணைந்துகொள்கிறார்கள்….

ஒருமுறை கடைக்குப் போன இடத்தில் டச் தனஜைச் சந்தித்தார் இரண்டாம் வாழ்க்கையில். பின்னர் இருவரும் ”மாயத்தோற்றத் தீவு” என்ற பெயர்கொண்ட தீவில் ஒரு அடுக்குவீட்டை வாடகைக்கு எடுத்து சேர்ந்துவாழ ஆரம்பித்தார்கள். விரைவிலேயே முப்பது நண்பர்கள் வருகைதர குளமமைந்த ஒரு தோட்டத்தில் இருவருக்கும் “சம்பிரதாயமான” திருமணமும் நடந்தது. டச்-சும் தனஜும் அந்நியோன்னியமான தம்பதியென்றும் தங்களுக்குள் எந்த ஒளிவுமறைவுமில்லையென்றும் சொல்கிறார்கள். …

டச்-சுக்கு 1.5 மில்லியன் லிண்டன் டாலர் மதிப்பில் சொத்துக்களுண்டு: பீச் கிளப், நடன கிளப், ஸ்ட்ரிப் கிளப், ஒரு பெரிய கடைத்தொகுதி (mall) போன்றவையுட்பட. அவரிடத்தில் இணைய இணைவிலிருக்கும் 25 பேர் (அவதாரங்கள்) நிர்வாகி, உதவி நிர்வாகி, காவலாளி, நடனப்பெண்மணிகள் என்று வேலை செய்கிறார்கள். … ஒரு ஞாயிற்றுக்கிழமை, சட்டையணியாமல், டெனிம் ஷார்ட்-டை அணிந்துகொண்டு தனது கடைத்தொகுதியின் கீழ்த்தளத்தில் உலாத்திக்கொண்டிருந்த டச், அன்றுகாலைதான் வாடகை கொடுக்கத் தவறியதற்காக பத்து கடைக்காரர்களை துரத்திவிட்டிருந்தார். மேலும் நான்கு புதிய வியாபாரிகளோடு இட ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்துமிட்டார் அன்று. அதில் ஒருத்தி பெண்களுக்கான மெய்நிகர் கழுத்தணிகளையும் சப்பாத்துகளையும் விற்பவள்….

ஹூக்ஸ்ட்ராட்டும் ஜெனத்தும் நேரில் சந்தித்ததில்லை; பேசிக்கொள்வதுமில்லை. ஹூக்ஸ்ட்ராட்டின் மனைவி மிஸஸ். ஹூக்ஸ்ட்ராட் கணினியின்முன் அமர்ந்திருக்கும் அவரரருகில் காலைவுணவை வைக்கிறார். அதை ஹூக்ஸ்ட்ராட் கவனிப்பதுகூட இல்லை. மின்திரையில் கடைத்தொகுதியில் குடிவந்திருக்கும் வியாபாரியோடு பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்; தனது (அவதார) ஆண்நண்பனைப் பிரிந்திருக்கும் (அவதாரப்) பெண்நண்பிக்கு ஆறுதல் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்; தன் கடைத்தொகுதியில் தான் கட்டியிருக்கும் புதிய காப்பிக்கடையை மனைவி தனஜ்-க்கு சுற்றிக்காட்டிக்கொண்டிருக்கிறார். …

பத்துமணி நேரமாக மின் திரையைவிட்டு ஹூக்ஸ்ட்ராட் நகரவில்லை. ”இந்த மற்ற வாழ்க்கை பிரமாதம்தான்; யாருக்கும் நரைவிழாது, யாரும் உடல்பெருத்துவிட மாட்டார்கள்; இத்தகையவர்களோடு விடப்பட்ட மனிதர்களால் போட்டிபோடவே முடியாது” என்று மிஸஸ். ஹூக்ஸ்ட்ராட் சொல்கிறார். http://online.wsj.com/public/article/SB118670164592393622.html?mod=dist_smartbrief

மற்றவரும் நானாகி


இரண்டாம் வாழ்க்கை ”முதல்” என்பதாக கருதப்படுகிற வாழ்க்கையில் பொருண்மையான பாதிப்பு செலுத்துவது பற்றி ஆய்வுக்கட்டுரைகளும் செய்தித்தொகுப்புகளும் வெளியாகியிருக்கின்றன. இங்கிலாந்தில், மின்திரையில் ஒரு ஆணின் ஆண் அவதாரம் ஒரு வேசி அவதாரத்தோடு கொஞ்சியதில் தொடங்கி, பின்னர் அந்த ஆண் அவதாரம் இன்னொரு பெண் அவதாரத்தோடு அன்புகாட்டிப் பழகியதால் ”முதல்” வாழ்க்கையில் அந்த ஆணின் மனைவி மணவிலக்குக்கு முறையிட்டார். இரண்டாம் வாழ்க்கையில், குறிப்பிட்ட அந்த ஆணின் அவதாரம் அவர் மனைவியின் அவதாரத்தையே மணந்திருந்தது இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது மணவிலக்கு குறித்த நடவடிக்கைகள் தொடர்ந்துகொண்டிருந்தபோது, அந்த ஆண் ”புதிதாகப்” பழகிய பெண் அவதாரத்தின் ”சொந்தக்காரரான” பெண்ணைச் சந்தித்து திருமண நிச்சயமும் செய்துகொண்டார் (பார்க்க: http://www.time.com/time/world/article/0,8599,1859231,00.html) இதற்கு நகைமுரணென்று கொள்ளத்தக்கதொரு நிகழ்ச்சி ஜப்பானில் நடந்தது: மேப்பிள் ஸ்டோரி என்கிற மெய்நிகருலகத்தில் சொல்லாமல் கொள்ளாமல் (தன் பெண் அவதாரத்தை) மணவிலக்குசெய்துவிட்ட ஆண் அவதாரத்தை ஒரு பெண் அந்த ஆணின் கடவுச்சொல்லைப் பயன்படுத்தி மின்திரையில் நுழைந்து கொன்றுவிட்டார். இதற்காக “முதல்” வாழ்க்கையில் அந்தப்பெண் தண்டனை தரத்தக்க கோர்ட் வழக்கைச் சந்திக்கவேண்டி வந்தது. (பார்க்க: http://www.switched.com/2008/10/24/online-divorce-leads-to-avatar-murder-real-jail-time/ ; http://www.huffingtonpost.com/2008/10/23/online-divorcee-jailed-af_n_137211.html)

”முதல்” வாழ்க்கையெனும் பிரதேசத்தில் மெய்நிகருலகச் செயல்பாடுகளின் சில அத்துமீறிய விதிவிலக்குகள் என்று இவற்றைத் தள்ளிவிடமுடியாது. அப்படிக்கருதுவது மெய்நிகருலகத்தின் ஆற்றலையும் வசீகரத்தையும் குறைத்து மதிப்பிடுவதாகிவிடும். அதேபோல “முதல்” வாழ்க்கையில் திருப்தியடையாதவர்களின் வடிகால் மெய்நிகருலக வாழ்க்கையென்கிற கருத்தும் போதாமையுடையதே. அவ்வாறு நினைக்கும்போது “முதல்” வாழ்க்கையின் குறையை ஈடுகட்டும் அல்லது அத்தோடு சமன்படுத்திக்கொள்ள உதவும் தடுப்புநடவடிக்கை ஏற்பாடாக மட்டுமே மெய்நிகருலகம் புரிந்துகொள்ளப்படும். டச் என்கிற ஹூக்ஸ்ட்ராட்-டின் அவதாரம் தசைவலுவோடு கட்டமைக்கப்பட்டது; மலைவளைவுகளிலும் வேகமாக மோட்டார் பைக் ஓட்டுகிற அவதாரம் அது. நீரிழிவு மற்றும் கணைய நோயால் வீட்டில் ஹூக்ஸ்ட்ராட் ஓய்வெடுத்துக்கொண்டபோதுதான் இரண்டாம் வாழ்க்கையில் தன்னை அதிகமாக ஈடுபடுத்திக்கொண்டார் என்கிற தகவல், வடிகால் கருதுகோளுக்கு ஒரு நியாயத்தைத் தரலாம். ஆனால் அவரது மின்திரை வாழ்க்கை அந்தக் குறிப்பிட்ட காலச்சூழ்நிலையின் பழக்கமாக மட்டுமே தொடங்கவில்லை அல்லது நின்றுபோய்விடவில்லை என்பதை கவனத்திலெடுக்க வேண்டும்.

இந்த இடத்தில்தான் போத்ரியார் குறிப்பிடுகிற யதார்த்தத்துக்கும் பிம்பக்காட்சிக்குமான இடைவெளியழிவு முக்கியமான அவதானமாக இருக்கிறது. வாகன முன்கண்ணாடியிலிருந்து மின்திரைக்கு நகர்ந்த மாற்றத்தோடுகூட யதார்த்தவாழ்வுக்கும் அதைப் பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடிப்பரப்புக்குமான இடைவெளியும் காணாமல் போய்விட்டது. யதார்த்தவாழ்வை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிற நாடகம், திரைப்படம் போன்ற நிகழ்ச்சிகளின் களனாக இருக்கும் தொலைக்காட்சியைவிட இணையத்தின் மின்திரை ஏன் இளைஞர்களை இன்றைக்கு அதிகமாக வசீகரிக்கிறது என்பதை இங்கே யோசித்துப்பார்க்கலாம். மேலும், தொலைக்காட்சியிலும் மெய்-யதார்த்தக்காட்சிகள் (reality shows) வேகமாக இடம்பிடித்து வருவதை இத்தோடு இணைத்துப்பார்க்கலாம். இடைவெளி அழிந்திருப்பது உருவாக்கியிருக்கிற பதற்றம்தான் காயசண்டிகையின் பெருவயிறுபோல, போதாது போதாது இன்னும் கொடு யதார்த்தம் என்று மெய்-யதார்த்தக்காட்சிகளைக் கேட்கிறதோ? ஒருவேளை அவ்வாறாக இருந்தால், காயசண்டிகையின் வயிறு இனிமேல் நிறையப்போவதில்லை. அவளின் வயிறு அடிப்பகுதியற்ற ஒரு சுழல்; மின்திரையும் உருக்கொண்டிருக்கிறது அந்தச் சுழலைப்போலவே, ஆகவே ஆழம் என்கிற பரிமாணத்தை மீறியிருக்கிறது அது: எப்பேர்ப்பட்ட மெய்-யதார்த்தக்காட்சியும் இனி ஆழத்தின் பரிமாணத்தை, அதாவது யதார்த்தத்துக்கும் பிம்பக்காட்சிக்குமான இடைவெளியை மீட்டெடுக்கப்போவதில்லை என்று கூறுவது அதீதமான அவநம்பிக்கையின்பாற்படாது.

பயணத்தில் வாகன முன்கண்ணாடியின் பிம்பக்காட்சியை அனுபவிக்க, உள்வாங்க மனித சுயம் அல்லது தன்னிலை என்ற ஒன்றுக்கு இடமிருந்தது. இன்றைக்கு மின்திரையில் அனுபவத்தைப் பெறுகிற இடத்தில் தன்னிலை என்ற ஒன்று இல்லை; மாறாக மின்திரையின் ஒரு அங்கமாக, மின்திரை சாத்தியமாக்கியிருக்கும் வலைப்பின்னலின் ஒரு கண்ணியாக மாறிவிட்டிருக்கிறோம். இயைந்துப் பங்கேற்கக் கோரும் இணையத்தின் மின்திரை உடனடி நடவடிக்கைகளைக் (பின்னூட்டம், லைக் போடுதல், பதில் ட்வீட் அனுப்புதல், உடனுக்குடனே நிலைத்தகவல்களைப் பகிர்தல் போன்றவை) பொழுதும் கேட்டபடியிருக்கிறது. கைத்தொலைபேசியிலும் இணையம்வந்துவிட்டபிறகு, இந்தக் கோருதல் இன்னமும் எளிமையாகவும் இயல்பாகவும் இயக்கம்கொண்டிருக்கிறது. எங்கும் எப்போதும் நம்மோடு கூடவரும் மின்திரைக்குமுன் வீடு/பொதுவெளி, அந்தரங்கம்/விளம்பரம், தனித்திருக்கும் நேரம்/கலந்திருக்கும் நேரம் போன்ற வகைமைகள் இறந்தகாலத்தினுடையவையாகிவிட்டன.

குறிப்பாக, மெய்நிகருலக வாழ்க்கையை “முதல்” என்று கருதப்படுகிற வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பென்று குறைத்து மதிப்பிடமுடியாது. மெய்நிகருலகத்தின் அவதாரத்தின் அன்றாட வாழ்க்கை நடவடிக்கைகள் (மேலே விவரித்ததுபோல) ”முதல்” வாழ்க்கையை நடத்திச்செல்வதாக, அதன் வரைபடத்தைத் தீர்மானிக்கக்கூடியவையாக, உறவுகளின் எல்லைக்கோடுகளை நெறிப்படுத்தக்கூடியவையாக இருக்கின்றன. ஆகவே மெய்நிகருலக அவதாரத்தை ”முதல் வாழ்க்கை” என்ற ஒன்றில் பங்குபெறும் தன்னிலையின் பிரதிநிதியாக அல்லது உருவகமாக நாம் நினைத்துக்கொள்ளமுடியாது. மேலும் அவதாரம் என்பது எண்ணிக்கையில் ஒன்றாக இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை, அது பலவாகவும் பலமாதிரியில் இயங்கமுடியும், இயங்குகிறது என்கிறபோது தன்னிலை x மற்றமை என்கிற வேறுபாட்டை நிறுவும் சட்டகம் காணாமல்போய்விடுகிறது. “உடனடியான” பிரசன்னத்தில், மின்திரைப்பரப்பில் பலப்பலவாகப் பெருகமுடியும் நிலையை ”ஒத்த சிற்றுருக்களான நான்கள் பல்கிப்பெருகும்” ஒரு வினோதச் சுயமோகநிலை என்று விவரிக்கிறார் போத்ரியார். துளி ரத்தம் நிலத்தில் விழுந்தவுடன் ஆயிரமாயிரமாகப் பெருகும் ரக்தபீஜனைப்போலப் ஒன்றேபோல் பல்கிப்பெருகும் நான்களின் களமாக, காளியின் நாக்குக்கு எட்டாத வனப்பாக மின்திரை; காலமும் வெளியுமோ எனில் கர்ஸரின் அசைவில் கட்டுண்டிருப்பவையாக.


”கடற்கரைக்குச் சென்ற டச்-சும் தனஜ்-ம் சலிப்படைகிறார்கள்…. இருவரும் டச்-சின் அலுவலகத்துக்குத் தம்மை தொலைப்பொருட்பெயர்வு செய்துகொள்கிறார்கள். … தனஜ் தன் நாய்க்குட்டியோடு விளையாடத் தொடங்குகிறாள்….டச் ஒரு கரோனா பியரைக் குடித்தபடி—நிஜவாழ்க்கையிலும் அவர் தேர்ந்தெடுக்கும் பியர் அது—தன் மேசைமுன்னால் அமர்கிறார். கணினியின் முன் அமர்ந்திருக்கும் மிஸ்டர் ஹூக்ஸ்ட்ராட் கணினியின் முன் அமர்ந்திருக்கும் தன் அவதாரத்தை சிறிதுநேரம் வெறித்துப் பார்க்கிறார்.” (http://online.wsj.com/public/article/SB118670164592393622.html?mod=dist_smartbrief)

கணினிமுன் அமர்ந்திருக்கும் நான்களில் ஒன்று கணினிமுன் அமர்ந்திருக்கும் நான்களில் ஒன்றை வெறித்துப்பார்த்தலன்றி நான் என்கிற இருப்பை உறுதிசெய்துகொள்ள வேறென்னதான் வழி?

உதவிய ஆக்கங்கள்:

Baudrillard, Jean. “The Ecstasy of Communication.” Trans. Bernard & Caroline Schutze. Ed. Sylvere Lotringer. New York: Semiotext(e), 1988.
Nunes, Mark. “Baudrillard in Cyberspace: Internet, Virtuality, and Postmodernity.” Style 29 (1995): 314-327.
மற்றும் கட்டுரைக்குள் சுட்டப்பட்டிருக்கிற பத்திரிகை / செய்தி இணையதளங்கள்.

தொடர்புடைய முந்தைய பதிவுகள்:

இணையச்சுழலில் சுய(மற்ற) அடையாளங்கள் (பகுதி 2)

இணையச்சுழலில் சுய(மற்ற) அடையாளங்கள் (பகுதி 1)

இணையச்சுழலில் சுய(மற்ற) அடையாளங்கள் (பகுதி 2)

(காலச்சுவடு ஜனவரி 2012 இதழில் வெளியாகியிருக்கும் கட்டுரை இங்கே பகுதிகளாகப் பதியப்படுகிறது)

உருவகத்திலிருந்து பாவனைக்கு

பயணத்தை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு செயல்படுகிறது இணையமும். பரந்த உலகத்தை இணைத்தல் என்பது பயணத்தைப் போலவே இணையத்தின் செயல்கூறாகவும் இருக்கிறது. பயணத்தைப் போலவே இணையத்தின் மின்திரையும் உலகத்தைத் துழாவியாராய்வதற்கான கருவியாகவும் இடமாகவும் இருக்கிறது (மார்க் நியூன்ஸ்). புவியியல்பயணம்சார் பிரயோகங்கள் பலவும் இணையம் சார்ந்தும் உபயோகிக்கப்படுகின்றன (“site map,” “navigation,” “explorer,” “(internet) speed,” “user address” என்பவைபோல). அதே நேரத்தில் மின்திரைப் பயணம் (screen travel) மீ-யதார்த்தச் (hyperreal) சுழலொன்றுக்கு நம்மை நகர்த்திவிடுகிறது. உதாரணத்துக்கு: “visit this (web)site,” ”jump page,” “website jumping,” “kill this page” போன்ற சொல்லாடல்கள் பௌதீகத்தோடு சேர்ந்த பருண்மையான உடலியக்கம் என்பதை மின்திரை சார்ந்த பாவனைச் செயல்களாக (acts of simulation) மாற்றி விடுகின்றன. யதார்த்தத்திலிருந்து மீ-யதார்த்தத்துக்கான நகர்வை இந்தப் பாவனைச் செயல்கள் சுட்டிவிடுகின்றன.

மின்திரைப் பயணத்தோடு தொடர்புறுத்தி யதார்த்தத்திலிருந்து மீ-யதார்த்தத்துக்கான நகர்வை போத்ரியார் முன்வைக்கும்போது ஒரு முக்கியமான அழித்தல் செயலோடு இந்த நகர்வு தொடர்புகொண்டிருப்பதைக் குறிப்பிடுகிறார். இணையம் உலகின் வெவ்வேறு மூலைகளுக்கிடையிலான தூரத்தை அழிக்கிறது என்பது எளிதாகப் புரிவதுபோல் இருக்கிறது. ஆனால் மின்திரையில் இன்னொரு அழித்தலும் நடக்கிறது: உருவகத்துக்கும் யதார்த்தத்துக்குமான இடைவெளி என்பது அழிபடுவதே அது. இந்த அழித்தலைப் புரிந்துகொள்ள முயலும்போது இன்று தொழில்நுட்பத்தால் சாத்தியப்பட்டிருக்கிற ”தகவல் பெருநெடுஞ்சாலை” என்பதைப் பற்றிச் சொல்லவேண்டும். எப்படி உலகின் வெவ்வேறு பிராந்தியங்களிலும் நாடுகளிலும் கட்டப்பட்டிருக்கிற நெடுஞ்சாலைகள் மனிதர்களின் அக/புற வாழ்க்கையை ”நவீனமாக” மாற்றினவோ அதேபோல தகவல் பெருநெடுஞ்சாலைகளும் மனிதவாழ்க்கையில் வேறொரு மாற்றத்தைச் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கின்றன. இந்த மாற்றத்தை (மோட்டார் வாகனத்தின்) முன்கண்ணாடியிலிருந்து (இணையத்தின்) மின் திரைக்கு என்பதாகக் குறிக்கிறார் போத்ரியார். ”நவீனவுலகின்” மோட்டார் வாகனத்தின் முன்கண்ணாடி, பொருண்மையான பௌதீகவுலகின் காட்சிகளை பிம்பங்களாக உருவகப்படுத்துகிறது. இந்த பிம்பங்களைக் கண்டும் கணித்தும் வாகனத்தை ஓட்டுபவருக்கு இயக்கமும் நகர்வும் தம்மைக் காட்சியனுபவங்களாகவே தருகின்றன.

பௌதீகப் புறவெளி என்கிற யதார்த்தத்தின் உருவகம் பிம்பமாகவேகூட இருக்கட்டும், ஆனாலும் “நவீன வாழ்க்கையில்” காட்சியனுபவம் என்பதற்கு ஒரு முக்கிய இடம் இருந்தது; அந்தக் காட்சியனுபவத்தைப் பெறுகிற, தன் உணர்வுகளை கனவுகளை எண்ணங்களையெல்லாம் அந்த அனுபவத்தில் இட்டுப்பார்க்கும் அடையாளப்படுத்திப்பார்க்கும் சுயம் அல்லது தன்னிலை என்பவற்றுக்கும் இடமிருந்தது. இந்தக்காட்சிகளெல்லாம் இன்றைக்கும் இருப்பதுபோலத் தோன்றினாலும், வேகமாக மறைந்துகொண்டிருக்கின்றன. இன்றைக்கு காட்சியின் கண்ணாடிப் பிரதிபலிப்பு என்பதை பிரதிபலிப்புத்தன்மையில்லாத மின் திரை பதிலீடுசெய்துகொண்டிருக்கிறது. ”காட்சியும் கண்ணாடியும் நகர்ந்து திரைக்கும் வலைப்பின்னல்களுக்கும் இடம்கொடுத்துவிட்டன,” எங்கும் இயல்பாக வியாபித்திருக்கும் மின்திரை-க்கு முன் யதார்த்தம் ஒரு சுட்டுப்பொருளேயில்லை, அதாவது யதார்த்தம் உருவகமாக, ஒரு காட்சிப்பிம்பமாகக்கூட இனிமேல் இல்லை; பிம்ப உருவகத்துக்கும் யதார்த்தத்துக்குமான இடைவெளியை அழித்துவிட்ட மின்திரையுலகில் நிகழ்த்தப்படுகிறது நம் வாழ்க்கை என்றும் போத்ரியார் குறிப்பிடுகிறார். இது எப்படி நடக்கிறதென்று கட்டுரையின் போக்கில் பார்ப்போம்.

காணல்போலும் வாழ்தல்

இணையம் தூரத்தை அழிப்பதுபோலத்தான் தெரிகிறது. அவரவர்களின் நேரத்தில் சான் பிரான்சிஸ்கோவிலும் திருத்துறைப்பூண்டியிலும் இருந்தபடி உலகின் பல இடங்களில் இருப்பவர்களோடு, இருப்பவைகளோடு இருபத்திநான்குமணி நேரமும் உடனடித்தொடர்பில் பேச்சாகவும் எழுத்தாகவும் பிம்பமாகவும் இருக்கமுடிகிறது. இடங்களின் மத்தியிலான தொலைவு என்பது அழிந்தேபோய்விட்டதுபோல. ஆனால், நேரச்செலவெடுக்காமல் பௌதீக ரீதியான பெருந்தொலைவுகளை இப்படி “உடனடி” என்கிற உள்வெடிப்பின் (implosion) மூலம் குலைத்துவிடுகிற மீ-யதார்த்தப் பரப்பின் மெய்நிகருலகம் (virtual world), தொலைவு என்பதை வேறுவகையில் உருவாக்குகிறது; முன்னெப்போதுமில்லாத வகையில், கடக்கக்கூடிய ஒன்றாகவும் அதே நேரத்தில் கடக்கவேமுடியாததாகவும் தொலைவு ஒன்றை அது வடிவமைக்கிறது. ஒருதளத்தில் இந்தத் தொலைவு எங்கெங்கிலும் ஊடுருவும் அண்மையையும் இன்னொருதளத்தில் இயலாமையையும் ஒருங்கே முன்வைக்கிறது. பௌதீக உலகின் யதார்த்த தூரங்களை தொலைத்துவிட்டாலும், மின்திரையை உடலால் கடந்துசெல்லவே முடியாது. ”மின்திரை மெய்நிகருலகம், ஆகவே இணைக்க-கடக்கமுடியாத ஒன்று” என்று இந்த நிலையை விவரிக்கிறார் போத்ரியார்.

திருவனந்தபுரத்தில் மூன்றுவருடங்களுக்கு முன்பாக வெப்காம் முன்னே நிகழ்த்தப்பட்ட தற்கொலை நினைவிருக்கலாம். டில்லியிலிருக்கும் தன் பெண்நண்பியோடு சாட்-டில் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போதே, கணினியின் கேமராவை அறையின் கூரையை நோக்கிப் “பார்க்கும்படி” அமைத்துவிட்டு மின்விசிறியில் தூக்குமாட்டிக்கொண்டார். ஒரு இளைஞர். பிம்பமாக ”கடைசிவரையில்” தொடர்புறுத்தலில் இருக்கமுடிந்திருக்கிறது. ”கடைசிவரையில்” என்று சொல்வது தவறு; “கடைசி”க்கு மேலும், இறப்புக்குப்பிறகும் இளைஞரின் கணினி தொடர்புறுத்தலிலேயே பிணைந்திருக்கிறது. இறப்பையும் தாண்டி தொடர்புறுத்தலின் மின் திரையில் ததும்பிவழிகிற அவரது பிம்பத்தின் பிரசன்னம், இருப்பு; எதிர்முனையில், இளைஞரின் பிம்ப இருப்பை அப்படியே மறைவில்லாமல் ஊடுகாண்நிலையாக பெற்றபடியிருக்கும், ஆனால் போராடமுடியாத, செயல்படமுடியாத பெண்நண்பியின் உடல்.

மின்திரையில் முன்னால் இயலாமையோடிருக்கும் உடல் இன்றைய இணையத் தொழில்நுட்பத்தால் அந்நியப்படுத்தப்பட்ட உடல் என்று முடிவுகொள்வதுதான் எத்தனை எளிது? ஆனால் போத்ரியார் இந்நிலை அந்நியமாதல் அல்ல, பொழுதும் தொடர்புறுத்தலின் பரவசத்தில் இருக்கும் நிலை என்று அடையாளம் காண்கிறார். பொருட்களின் காட்சி வியாபித்திருந்த நுகர்வோர் சமுதாயம் என்பதில் இருந்த அந்நியமாதல் இன்று இல்லை; இன்றைக்கிருப்பது தொடர்புறுத்தலின் பெருக்கம் என்கிறார். நேரத்திலும் வெளியிலும் அந்தரங்கம்-பொது என்கிற வேறுபாட்டைக் களைந்துவிட்ட, ரகசியத்தின் வசீகரத்தைக் குலைத்துவிட்ட தொடர்புறுத்தலின் பரவசத்தை போத்ரியார் ”ஆபாசம்” என்றே தொடர்ந்து குறிப்பிடுகிறார். உடலால் மீறமுடியாத மின்திரை, ஆனாலும் இடையறாது மெய்நிகர் பரப்பில் உந்துதல்களோடும் உணர்வெழுச்சிகளோடும் மனிதர்களால் அலைய முடிகிறது, “தன்னைச் சுற்றுக்குவிட முடிகிறது” என்கிறபோது இப்படிச் சுற்றுக்குவிடப்படுவது என்ன என்கிற கேள்வி எழுகிறது. உடலைப் புறக்கணித்துவிட்ட, விலக்கிவிட்ட சுயம்தான் இப்படி பரவித் திரிகிறது என்று நாம் பதில் அளிக்கலாம். ஆனால் இப்படிச் சொல்லும்போது சுத்த சுயம்புவான மனித சுயம், இறையாண்மையோடு செயல்படும் சுயம் என்று ஒன்றை ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டிவரும். ஆனால் இப்படி சாரமான, ”தன்” செயல்பாடுகளுக்கு முந்தைய சுயம் என்ற ஒன்றைக்கொள்வதில் அர்த்தம் இருக்கிறதா என்று கேட்கும்வகையில் அமைந்திருக்கிற மெய்நிகருலகம் சார்ந்த சில நிகழ்வுகளைப் பார்ப்போம்.


(தொடரும்)

தொடர்புடடைய முந்தைய பதிவு:

இணையச்சுழலில் சுய(மற்ற) அடையாளங்கள் (பகுதி 1)

இணையச்சுழலில் சுய(மற்ற) அடையாளங்கள் (பகுதி 1)

(காலச்சுவடு ஜனவரி 2012 இதழில் வெளியாகியிருக்கும் கட்டுரை இங்கே பகுதிகளாகப் பதியப்படுகிறது)

”அந்நியமாதலின் நாடகத்தின் அங்கமாய் இனி நாம் ஒருபோதுமில்லை: நாம் தொடர்புறுத்தலின் பரவசத்தில் வாழ்கிறோம்” (ழான் போத்ரியார்)

காலமென்றே ஒரு புனைவும்
காட்சியென்றே சில நினைவும்

காலங்காலமாய் நேசிப்பதை அல்லது வேண்டியதை நோக்கிய பயணம் பேச்சிலும் எழுத்திலும் உலகம்முழுதும் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கும் ஒன்று. தமிழிலக்கியத்தை எடுத்துக்கொண்டால் வீடுநோக்கித் தேரை வேகமாகச் செலுத்தும் தலைவியைப் பிரிந்திருந்த தலைவன்; மெய்யெனத் தாம் கொள்ளும் பரம்பொருளைத் தேடி, காண தலம் தலமாக யாத்திரிகர்களாக அலையும் பக்திக்கவிஞர்கள்; நவீன இலக்கியப்புனைவுகளில் ஞானம்/காதல்/உண்மை/பொருள் போன்றவை நாடி புவியியல் பரப்புகளில் பயணிப்பவர்கள்; முடிவிலா இந்த வரிசையின் பலவகைப் பயணிகளையும் பயணங்களையும் நம்மால் சந்திக்க முடியும். அதேபோல இந்தியாவின் பலபகுதிகளிலும் வழங்கிவருகிற மகாபாரத, ராமாயணக் கதைகளிலும் கதையோட்டத்தோடு கலந்திருக்கும் முக்கியமான கூறு யாத்திரை அல்லது பயணம். இலக்கியத்திலும் இலக்கியம்தாண்டியும், நோக்கம் எதுவாக இருந்தாலும் பயணத்தின் அடிப்படை உடலியக்கம், நகர்வு; இந்த உடலியக்கமும் நகர்வும் காலத்தினூடாகக் களம்கொள்ளுகிறது புறவெளியில். (கனவு அல்லது மனோரதப் பயணங்கள், சூஃபிக்களும் சித்தர்களும் முன்வைத்த அக-யாத்திரைகள் போன்றவற்றை இங்கே சற்றுத் தள்ளிவைக்கலாம்; அதேபோல யாத்திரைக்கும் பயணத்துக்குமான பொருண்மையான வேறுபாடுகளையும்கூட.) இன்று இணையத்தின் வாயிலாக மனிதர்கள் உடனடித் தொடர்பிலிருக்கக்கூடிய நிலையில் உடலியக்கப் பயணத்தின் முக்கியத்துவமும் பரிமாணமும் மாறிவிட்டிருக்கின்றன. இத்தகைய சூழலில் உறவுகளின் பின்னணியில் மனிதசுயத்தின் அடையாளம் என்ன என்பதைப் பார்ப்போம்.

சென்றவாரம் புத்தமரபுகள் குறித்த என் வகுப்பில் சம்ஸ்கிருத நூலான திவ்யாவதனா-விலிருந்து அசோகருக்கும் பெரியவர் உபகுப்தருக்குமான பௌத்தத்தலங்களைப் பற்றிய உரையாடலை வாசித்துக்கொண்டிருந்தோம். அசோகரின் விருப்பப்படி உபகுப்தர் அவருக்கு புத்தர் வாழ்ந்த இடங்களைக் காட்டிக்கொண்டிருக்கிறார்: லும்பினிக் காடு: இங்கேதான் ஆசிர்வதிக்கப்பட்ட புத்தர் போதிசத்துவராகப் பிறந்தார்; கபிலவஸ்து மாளிகை; இங்கேதான் பிறந்தவுடன் போதிசத்துவர் கொண்டுவரப்பட்டார்; இக்கோயில் சாக்கியகுலத்தின் புராதனக் கோயில்: குழந்தை போதிசத்துவரைக் கண்டவுடன் சிலையான கடவுளர்கள் அவர் காலில் விழுந்தனர்; பெண்களின் இடமிது; இங்கேதான் மகாபிரஜாபதியால் அவர் வளர்க்கப்பட்டார்; அந்தக் வாயிலைப்பாருங்கள்; இதன் வழியாகத்தான் அவர் நள்ளிரவில் கபிலவஸ்துவைப் பிரிந்து தம்மத்தின்வழி ஏகினார். இப்படி ஒவ்வொரு இடமாகக் அறிமுகப்படுத்துகிறார் உபகுப்தர். போதிசத்துவர், ஞானத்தின் விழிப்பைப் பெற்ற இடமான கயாவின் போதிமரத்தையும் தம்மத்தைப்பற்றிய முதலுரை நிகழ்த்திய சாரநாத் ரிஷிபடானத்தையும் பிம்பிசாரருக்குத் தம்மம் போதித்த இடத்தையும் ஒன்றொன்றாகக் காட்டிக்கொண்டுவரும் உபகுப்தர் கடைசியாகக் குஷிநகரியைக் காட்டுகிறார், புத்தர் பரிநிர்வாணநிலை (உலகைப் பிரிதல்) அடைந்த இடம் இதுதான் என்று. அதுவரை ஒவ்வொரு இடத்தையும் கண்டு பிரமிப்பையும் மகிழ்ச்சியையும் வெளிப்படுத்தியிருந்த அசோகர் கடைசி விவரணையைக் கேட்டவுடனேயே துக்கம்தாளாமல் மயங்கிச்சாய்கிறார்.

இப்பகுதியை வகுப்பறையில் வாசித்துக் கொண்டிருந்தபோது பல்வேறு இடங்களை பயணத்தில் காணும்போது உருவாகும் மனஎழுச்சிகள் பற்றிய உரையாடலுக்கு நகர்ந்தோம். ”பாருங்கள், இதுதானே சாரநாத். இருந்த இடத்திலிருந்து நகராமல் உபகுப்தர் துணையில்லாமல் சென்றுவிட்டேன் நான்.” என்றார் ஒரு மாணவர், தன் ஐ-போட் திரையைக் காட்டியபடி. “நீ மட்டுமா? நானும் போகிறேன், ஆனால் நான் புத்தகயாவுக்கு” என்று இன்னொரு மாணவர் தன் கணினியில் புத்தகயா பற்றிய யூ-ட்யூப் காணொளிக்குச் சென்றார். ”அதெல்லாம் இருக்கட்டும், அசோகர் குஷிநகரியில் மூர்ச்சையடைந்ததைப்போல உங்களின் எந்தப் பயணத்திலாவது எந்த இடத்திலாவது உணர்ச்சிவயப்பட்டிருக்கிறீர்களா?” என்று கேட்டேன். என் மாணவர்கள் பலரும் கோடைவிடுமுறைகளில் குடும்பத்தோடோ, நண்பர்களோடோ, வெளிநாட்டுக் கல்விச்சுற்றுலாவுக்காகவோ ஆசியாவுக்கு ஐரோப்பாவுக்கும் சென்று வந்தவர்கள். ஆனாலும், என் கேள்விக்கு எதிர்மறையான பதிலே அவர்களிடமிருந்து கிடைத்தது. உரையாடலில் ஒரு மாணவர் சொன்னது கவனத்துக்குரியது: “வசந்தகாலத்தில் என் பெண்நண்பியோடு கிறீஸ் சென்றிருந்தேன். ஏதென்ஸ், டெல்பி, கொரிந்த், பல இடங்கள் பார்க்கத் திட்டம் போட்டிருந்தோம். சென்றோம். ஆனால் எனக்கும் நண்பிக்கும் மனஸ்தாபம் வந்துவிட்டது. எங்கே போனாலும் காட்சிகளை படமெடுத்து உடனுக்குடனே தன் முகநூல்பக்கத்தில் பகிர்ந்துகொள்வதற்கும் பின்னூட்டங்களுக்கு பதில் சொல்வதற்குமே அவளுக்கு நேரம் சரியாக இருந்தது. உண்மையில் நாங்கள் இருவரும் “ஒன்றாக” எதையும் நாங்கள் பார்த்து அனுபவிக்கவில்லை. போன இடங்களில் எல்லாவற்றிலும் நான் பார்த்தது எப்போதுமே திறந்திருக்கும்-முகநூல்-பக்கத்துடனான-அவளைத்தான். அதன்பின் பிரிந்துவிட்டோம்.”

மறதி--நினைவு என்ற இருமையில், காலப்போக்கின் இயல்பான மறதியை எதிர்த்து நினைவின் பக்கம் விசுவாசத்தோடு நிற்பதற்காக என்று சொல்லி நம்மால் உள்வாங்கப்பட்ட புகைப்படம், காணொளி போன்றவை இன்று இணையத்தின் ”உடனடித்தன்மை” என்பதோடு நீரும் பாலுமாக கலந்து நிற்கின்றன. ”நினைவு கொள்ளுதல்” என்கிற செயல்பாட்டின் ஆக அடிப்படையான கால அவகாசம் அர்த்தம் திரிந்துவிட்டது. ஒரு காட்சியைக் காணும்போதே புகைப்படமாக, காணொளியாக அது பகிரப்படும்போது, சொல்லப்போனால் பகிர்வது என்னும் உந்துதலே காட்சியையும் காண்பவரையும் பிணைக்கும்போது, அனுபவம்--நினைவு என்ற வகைகளின் எல்லைகள் கலைந்துவிடுகின்றன; இந்த வகைகளே செல்லாமலாகிவிடுகின்றன. கூடவே இனிமேல் நாம் பெறுப்போகிற அனுபவம் என்பதே நாம் கொள்ளப்போகின்ற நினைவாக, ஆகவே “ஏற்கெனவேயானவையாக” இருந்துவிடுமென்கிற உணர்வு மேலோங்குகிறது.

பழைய தமிழ்ப்படங்களில் மூர்ச்சை தெளிந்தபின் கதாநாயகிகள் கேட்கும் “நான் எங்கே இருக்கிறேன்?” என்ற கேள்வி இன்று இணையதளத்தில் இணைவிலிருக்கையில் (online) வேறொரு தத்துவார்த்தப் பரிமாணத்தைப் பெறுகிறது. ”இடம்” இந்தக்கேள்வியில் ”நான்” என்கிற தன்னிலையின் இடமும்கூட. வேற்றுநாட்டு அனுபவத்துக்காக தன் ஆண்நண்பனுடன் கிறீஸ் சென்ற பெண் உண்மையில் எங்கே இருந்தாள் என்று வினவினால், இந்த “எங்கே” புவியியல் பரப்பில் என்பதுமட்டுமன்றி தன்னிலையின் இடத்தையும் இருப்பையும் தன்மையையும் பற்றிக் கேட்பதாகவும் மாறுகிறது.


(இன்னும் இருக்கிறது)

ஜப்பான் அணு உலைக் காட்சிகளின் எண்வகை மெய்ப்பாடுகள் (2)

ரோஜாநிறப் புகைமேகம் ஒன்று நகரத்தின்மீது உலாவந்த ஒரு காலையில் விளையாட்டு வீரர்களும் அரசு அதிகாரிகளும் குழந்தைகளும் திரைப்படத்தாரகைகளும் பிச்சைக்காரர்களும் அடியாட்களும் அரசியல் தலைவர்களும் அவர்கள் கட்டிய கட்டாத பெண்களும் ஆட்டோக்காரர்களும் இன்னும் பலரும் உடனடியாக நகரத்திலிருந்து சென்றுவிட அறிவுறுத்தப்பட்டனர். சிலர் கார்களை ஆட்டோக்களை இருசக்கர வாகனங்களை ஓட்டிக்கொண்டு குடும்பத்தோடு சென்றனர். பலர் பேருந்துகளிலும் வேன்களிலும் உள்ளேயும் மேலேயும் ஓட்டிச்செல்லப்பட்டனர். கொஞ்சம் ரோஜா நிறமேகம் அவர்களோடும் ஆசையோடு சென்றது ஒட்டி ஒட்டி. அவர்களில் குழந்தைகள்கூட அழாமல் இறுகிய முகத்தோடிருந்தனர். ”ரோஸி, மூகமூடியை நன்றாகப் பொருத்திக்கொள்.”

விரைவாகத் துறக்கப்பட்ட நகரத்தை ரோஜாநிறம் முழுக்க தன் வெளிறிய இதழ்களில் வசப்படுத்தியிருந்தது. கடலோரத்திலும் வசிப்பிடங்கள் என்று பெயர்பெற்றிருந்த இடங்களிலும் தனித்தும் ஒட்டியும் கும்பலாயும் ஊதாவண்ணம் மினுங்குகிற பிணங்கள்.

......


இருமாதங்களுக்குப் பின், பொழுதுசாய்ந்த ஒரு பொழுதில், நகரத்தின் கொஞ்சமாக சிதிலம்கண்டிருந்த மையப்பகுதி ஒன்றில் பதுங்கிப் பதுங்கி சின்னக்குழுக்களாக உருவங்கள் வெளிவந்தன. இதுவரையில் சுவர்கள் கீழே விழாத மால்களின் கடைகளிலும் தியேட்டர் காம்ப்ளெக்ஸ்களிலும் இருந்துகொண்டிருந்தன அவை. பென்சில்போல் மெலிந்த அவர்களின் பலரின் கைகளும் இருந்த மடிக்கணினிகள் அவர்கள் தள்ளாடி நடக்க அதே தள்ளாட்டத்தோடு அசைந்தன. மின்சாரம் அப்பகுதியில் மட்டும் எப்படியோ துண்டிக்கப்படாமல் இருந்தது. உப்புக்காற்றோடு பிணவீச்சடிக்கும் வீதிகள் மொத்தமும் இரும்புத் துகள்களும் கண்ணாடிகளும் செங்கல்குவியல்களும் சாம்பலும் பிளாஸ்டிக்கும் கதவுச்சட்டங்களும் அழுகின உறுப்புகளும். இக்குழுக்கள் ஒன்றையொன்று முறைத்தபடி கிட்டத்தட்ட உறுமியபடி ஒன்றின் நோக்கத்தை இன்னொன்று யூகித்தபடி ஒன்றோடு ஒன்று போட்டியிட்டபடி மெதுவாக அப்பகுதியின் சூப்பர்மார்க்கட்களை நோக்கி நடந்தன. கைவிடப்பட்ட அந்தப் பெரிய அங்காடிகளின் குளிர்பதனப் பெட்டிகளின் நாளோடிய இறைச்சித்துண்டங்களும் பூஞ்சைபிடித்த ரொட்டிகளும் சிலநாட்கள் அவற்றுக்குப் போதுமானதாக இருக்கும். அதன்பின்னும் இதே உணவைச் சேகரிக்க அலைந்துதிரிந்தவாறு சிலகாலம் செல்லும்; பின்னர் மேலும் சிலகாலம் தனியாய் அகப்படும் உருவங்களை பிடித்து உண்டு அவைகள் இருக்குமோ?

......

இக்குழுக்கள் தங்களை பின்-புவியதிர்வு சீவிகள் xe1, Pu1, Ra1, Th2, ... என்று தமக்குப் பெயரிட்டு அழைத்துக்கொள்ளும். உணவுக்கு அலையத் தேவையில்லாத நேரங்களில் மடிக்கணினிகளில் சேமிக்கப்பட்டிருக்கும் புகைப்படங்கள்— பலநாட்டுப் புல்வெளிகள், கொடை நீலமலைக்குன்று, அரபிக்கடலின் சிற்றலையின் பின்னணியில் ஒரு சிறுவன் போன்றவற்றைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும். மனிதர்கள் சிரித்துப் பேசி நடக்கும் சமநிலமான பரப்புகளைக் காட்டும் படங்கள் அவற்றுக்கு வெகுவிருப்பம்.

......

வெளியேறிச் சென்றுவிட்ட மற்றவர்களுடன் எத்தொடர்பும் கொள்ள முனைவதில்லை அவை. அவர்களைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதுமில்லை. பின்–புவியதிர்வு சீவிகளாக அவைகள் ஆகியிருக்கலாம், அல்லது சீக்கிரம் அவைகளாகிவிடும் என்கிற அவற்றின் நினைப்பு அல்லது நம்பிக்கை இதற்குக் காரணமாக இருக்கலாம்.

--நகரத்தைப் புனையும் சிதிலம்


மெய்ப்பாடு 6: இளிவரல் (பிணியும் வருத்தமும்)


டோக்கியோவின் தண்ணீரில் கதிரியக்க அயோடின், சூடுகுறையாத ஃபூகுஷிமா அணு உலைகளின் அருகே பண்ணைகளில் கீரை மற்றும் பால் உணவுப் பொருட்களில் அபாயகர அளவில் கதிரியக்க ஐசோடோப்கள்—இவைபோன்ற தெளிந்த கதிரியக்கப் பலாபலன்கள் பற்றி இங்கே எதுவும் சொல்லப்போவதில்லை. கொடுங்கனவு போன்ற பழைய நிகழ்வொன்றில் பங்கேற்ற உடல்கள் மட்டுமே பேசப்படும்.

ஹிரோஷிமா, நாகசாகி அணுகுண்டு வீச்சில் தப்பிய ஒருவரின் கூற்றைச் சுட்டுகிறார் ஆன் லராபி என்கிற மனித அழிவுகளை ஆராயும் ஒரு அறிஞர் (பார்க்க, Larabee, Ann. Decade of Disaster, Univ. of Illinois, 2000):
“எங்கெல்லாம் நான் நடந்தேனோ அங்கெல்லாம் இந்த மனிதர்களைப் பார்த்தேன்…..அவர்களில் பலரும் ரோட்டோரத்தில் மடிந்தார்கள்—என் மனதில் இப்போதும் அவர்களைப் படமெடுக்க முடிகிறது—அவர்கள் நடக்கும் பிசாசுகளைப் போல் இருந்தார்கள். …இவ்வுலகைச் சார்ந்த மனிதர்களாகவே அவர்கள் தெரியவில்லை. அவர்களின் நடை தனித்த வகையில் இருந்தது—மிக மெதுவாக. அவர்களில் நானும் உண்டு.”

“நடக்கும் இறந்தவர்களின்” இந்த அனுபவத்தை, உணர்வை தொடர்ச்சியானதாக, தீர்க்கமுடியாததாக, முடிவற்றதாக விவரிக்கிறார் ராபர்ட் லிஃப்டன் என்கிற ஆராய்ச்சியாளர் (பார்க்க, லராபியின் Decade of Disaster)

被爆者 ஜப்பானிய மொழியில் ஹிபாகுஷா என்பது ”அணுகுண்டால்/கதிர்வீச்சால் உடல், மனரீதியாகப் பாதிக்கப்பட்டவர்கள்” என்ற பொருளைத் தந்தாலுமே, அந்தப் பதம் முழுமொத்தமான அடையாளமாற்றத்துக்குள்ளானவர்களை, பொதுவெளியில் கதிர்வீச்சின் அழிவுக்குறியை உடலில் சுமப்பவர்களைக் குறிப்பது; அதுமட்டுமல்லாமல், “அணுகுண்டு நோய்” தன்னை உடற்குறிகளின் மூலம்—நிறம்மாறும் புள்ளிகள், ஓய்ச்சல், வலி போன்ற குறிகளின்மூலம் எந்நேரமும் தன்னை வெளிப்படுத்தும் (காட்டிக்கொடுக்கும்) என்கிற பயத்தைச் சுமந்தபடி இருக்கும் நிலை என்கிறார் லிப்டன். “காட்டிக்கொடுக்கும்” என்கிற பதத்தை இங்கே நான் பயன்படுத்தக் காரணம்: ஜப்பானில் ஹிபாகுஷாக்களும் அவர்கள் சந்ததியினரும் படிப்பு வேலை விஷயங்களில், இடங்களில் எதிர்கொண்ட, இன்றும் எதிர்கொள்ளும் பாரபட்ச பாகுபாடு தாம். ஹிபாகுஷாக்கள் அல்லது அவர்களின் சந்ததியினர் என்றால் சமூக ஒறுத்தல் நிச்சயம். இத்தகையதொரு அடையாளத்தையும் உடல்கள் காட்டிக்கொடுத்துவிடுமோ என்ற அச்சமும் நோய் பற்றிய பயத்தோடு கூட இவ்வுடல்களில் வரையப்பட்டிருக்கின்றன.

ஹிபாகுஷாக்களின் உடல்களின் பிம்பங்களில் தன்னை இணைத்துக்கொண்டிருக்கிறது இன்றைய அணு உலை/அணுகுண்டு எதிர்ப்பாளர்களின் சொல்லாடல், என்கிறார் லராபி. ஹிபாகுஷாக்களைப் பற்றிய தொடர்ந்த நேர்காணல்கள், மருத்துவ உளவியல் சோதனைகள், ஆராய்ச்சிகள், துயரங்களைப் பற்றித் தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும் பத்திரிகைப்பதிவுகள் போன்றவற்றின் வாயிலாக ஹிபாகுஷாக்களின் உடல்களின் “மனித உண்மையை” மனிதர் அனைவருக்கும் நேரக்கூடிய ஒன்றாக உணரப்படுதல் சாத்தியமாகி இருக்கிறது; தவிர, தீவிரமாக எழுதப்படுகிற, கதிரியக்க அபாயங்களை வரிசைப்படுத்தி ஆதாரத்தோடு முன்வைக்கிற கட்டுரைவடிவங்களை விட, இத்தகைய பதிவுகள் மனிதப் பிரக்ஞையை ஏதோ ஒருவகையில் கேள்விகேட்கும், வடிவமைக்கும் திறன்கொண்டவையாக கருதப்படுவதையும் லராபி சுட்டிச் செல்கிறார்.

ஒரு நாடு அல்லது கலாச்சாரம் சார்ந்த மக்களின் இத்தகைய வலியையும் அவலத்தையும் அந்த நாடு, கலாச்சாரம் குறித்த ஸ்தூலமான குறியீட்டை ஒருவர் சற்றே தள்ளிவைத்து சிந்திக்கும்போது, அச்சிந்தனையின் ஊடாக அந்த வலியும் அவலமும் வையகத்துக்கே பொதுவானவையாக மாறும், மாறிவிடமுடியும். கூடவே இந்த மாற்றம் சிந்திப்பவரை தனிநபர்/குடும்பம்/நட்புக்குழு போன்றவற்றுக்கான நலனுக்கான விசாரணைகளிலிருந்து பெரும்போக்கோடு கூடிய வேறு சீரிய விசாரணைத்தளங்களுக்கு இட்டுச் செல்வதாகவும் இருக்கக்கூடும். ஜப்பான் காட்சிகளின் உள்ளுறையான இளிவரல் இதையும் யோசிக்கக்கூடிய ஒரு சந்தர்ப்பத்தைத் தந்திருக்கிறது.

ஜப்பான் அணு உலைக் காட்சிகளின் எண்வகை மெய்ப்பாடுகள் (1)

நகையே அழுகை இளிவரல் மருட்கை
அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகையென்று
அப்பால் எட்டே மெய்ப்பா டென்ப (தொல்காப்பியச் சூத்திரம்)

வாழ்க்கையே அணு உலையாலே நாமெல்லாம் அதனாலே
உடலுருகிச் சாய்ந்திடுவோமே வாழ்நாளிலே (ரீ மிக்ஸ்)

மெய்ப்பாடு 8: அழுகை (இழத்தல் வகை)

மார்ச் 19, 2011. டோக்கியோ மின்சக்தி நிறுவனத்தின் (டெப்கோ) நிர்வாக இயக்குனரின் கண்ணீர்: சூடு அதிகமான அணு உலைகள், எரிபொருள்கள் மக்களுயிரைப் பறிக்கவல்லவை என்று ஜப்பான் ஒத்துக்கொண்டு, கதி்ர்வீச்சு அபாயத்தை அளவுகோலில் ஐந்துக்கு உயர்த்தியிருக்கும் வேளையில் அகியோ குமிரி அழுதார்.

பார்க்க:

http://www.dailymail.co.uk/news/article-1367684/Nuclear-plant-chief-weeps-Japanese-finally-admit-radiation-leak-kill-people.html

அழுகை மக்களுக்காகவா? டெப்கோ ஊழியர்கள் கதிரியக்கத்தைக் கட்டுக்குக் கொண்டுவராமல் உலை இடத்தைவிட்டு நீங்கக்கூடாது என்று ஜப்பானிய அரசால் கட்டாயப்படுத்தப்பட்டதற்கா? இப்போது மக்கள் மத்தியில் டெப்கோ போன்ற அணு உலை நிறுவனங்களைப் பற்றி அவநம்பிக்கை பெருகிக்கொண்டிருப்பதால் இழக்கப்போகும் வியாபார லாபங்களுக்கா?

வரலாற்றில் இதற்கு முன்பு அணுசக்தி மற்றும் ஜப்பான் தொடர்பாக ஒருவர் கண்ணீர் விட்டிருக்கிறார். ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டீன்தான் அவர். இரண்டாம் உலகப்போரின் பெரும் திருப்புமுனையாக, ஜப்பான் நகரங்களின் மீது அமெரிக்கா அணுகுண்டுகளை வீசி நாசமாக்கிய போது தன் அறிவியல் கோட்பாடு இவ்வாறு கொண்ட உயிர்ப்பலிகளுக்காக ஐன்ஸ்டீன் அழுததாக சொல்லப்படுகிறது. 1905-ஆம் வருடம் அவர் எழுதிய கட்டுரை அமெரிக்கா அணுகுண்டு தயாரிப்புக்குப் பெருமளவில் உதவியது; அதேபோல அமெரிக்க ஜனாதிபதி ரூஸ்வெல்ட்-டுக்கு இரண்டாம் உலகப்போர் சமயத்தில் அவர் எழுதிய கடிதமே அமெரிக்காவின் அணுகுண்டு தயாரிப்புக்கு ஊக்கமளிப்பதாக இருந்ததும் குறிப்பிடத்தக்கது.

மெய்ப்பாடு 7: உவகை (கேளிக்கை)

ஜப்பானியர் ஒருவரால் எடுக்கப்பட்டு கீச்சிலும் முகநூலிலும் பெருவாரியாகப் பகிரப்பட்டிருக்கும் ஒரு யூ-ட்யூப் வீடியோக்காட்சி அதன் அரசியல் சரியற்ற தன்மையோடு புலன்மயக்கத்தோடான தலைகீழ்-உவகை தருகிறது. (கீழே அதன் சுட்டி) படத்தின் கருத்து இது:

”நிலம் நடுங்கிய நாளிலிருந்து அணுவுலைப் பையனுக்கு வயிற்றுக்கோளாறு, அதனால் அவன் அவ்வப்போது நாற்றமடிக்கும் வாய்வை வெளிவிடுகிறான். மருத்துவர்கள் ஒரேயடியாக அவன் பக்கத்தில் நின்றால் அவர்களுக்கும் சுகவீனமாகிவிடும். ஆகவே ஒருவர் மாறி ஒருவர் வருகை தருகிறார்கள். அவன் நோய் குணமாக உடலைக் குளுமை செய்கிறார்கள். ஏற்கெனவே ”3 மைல் தீவு” என்ற ஒரு பையன் விட்ட வாய்வு நாற அடித்தது. அதன் பின்னர் “செர்னோபில்” பையனின் வயிற்றுப்போக்கு வகுப்பறையிலேயே நேர்ந்துவிட்டது. அப்படியெல்லாம் வயிற்றுப்போக்கு ஆகாமல் இந்தப் பையனின் வயிற்றுவலியைச் சரி செய்யவேண்டும். கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சரியாகிக்கொண்டிருக்கிறது.”

http://www.youtube.com/watch?v=5sakN2hSVxA&feature=youtu.be

நிலநடுக்கத்தாலும் சுனாமியாலும் அச்சுறுத்தப்பட்ட சிறுவர்கள் மனிதனால் ஏற்பட்டிருக்கும் இந்த மூன்றாவது அபாயத்தாலும் இன்னும் பாதிக்கப்பட வேண்டாம் என்று ஜப்பானியர் ஒருவரால் எடுக்கப்பட்டிருப்பது போலத் தெரிகிறது. ஆனால், அணு உலை எனும் அ-மனித பேரழிவுசக்தியை நம் வீட்டுக் குட்டிப்பையனாக, ஆகவே நம் கட்டுக்குள் இருப்பது போல் ஒன்றாகக் காட்டுவது, மற்றும் பல்லாயிரக் கணக்கான வருடங்கள் ஆகியும் அழியாது அழிவுச்சுடர் வீசும் அணுக்கழிவை உயிருக்கு உதவும் விளைச்சலுக்கு உரமாகக்கூடிய மனிதக்கழிவோடு ஒப்பிடுவது, ஆகியவற்றின் அணு உலைசார் அரசியல் மிக அபாயமானது, ஏமாற்றுச் சொல்லாடலை முன்வைப்பது. ஆகவே இந்த உவகை மெய்ப்பாடு தலைகீழ் வகையிலானாது.


(தொடரும்)

நடுநிசி நாய்கள்: புதுசு கண்ணா புதுசு

நடுநிசி நாய்கள் பார்த்தவுடன் முதலில் உருவான உணர்வுகளின் அடிப்படையில் எழுதுவது இது. விரிவான விமர்சனமாக இதைக்கொள்ள வேண்டாம். தொழில்நுட்ப அம்சங்களைப் பொறுத்தவரை நான் இங்கே ஒன்றும் சொல்லப்போவதில்லை. மேலும் இந்தப் படம் காப்பியடிக்கப்பட்டதா என்கிற விவகாரத்துக்குள்ளும் நான் செல்லப்போவதில்லை. என் வாசிப்பின் கரிசனம் அல்ல அது.

பெரும்பான்மையான தமிழ்ப்படங்கள் ஆபாசத்தை சிலபல காட்சிகளுக்காவது குத்தகை எடுத்திருப்பவை:

(அ) திரைக்காட்சிகளில் முழு ஆபாசமாக நான் கருதுபவை பெண்ணை உடல் உறுப்புகளின் தொகுதியாக, முலைகள், புட்டம், தொப்புள், இடுப்புமடிப்பு போன்றவற்றின் சேர்க்கையாக பார்ப்பவர் கண்களுக்குப் பண்டங்களாகப் பரிமாறும் குத்துப்பாட்டுகள். பேருந்துகளை வசிப்பிடங்களின் முன்னறைகளை நாளும் இரவும் நிறைகின்றன குத்துப்பாட்டுகள். பார்ப்பவர்களின் உடல்களை ஆபாசக்கிளர்ச்சியின் (கவனிக்கவும், காமக் கிளர்ச்சியல்ல) மங்கிய ஆனால் அணையாத கங்குகளாகத் தொடர்ந்து ”காத்து” வருவதில் இவற்றின் பங்கு இன்றியமையாதது. குத்துப்பாடல்களுக்கு அடுத்தபடியாக, பலநேரம் ஆண்-பெண் சோடி “நடிக்கும்” பாடல் காட்சிகளும் பார்ப்பவர் உடல்களை கிளர்ச்சியின் நெகிழ்பதத்தில் பராமரிக்கின்றன.

(ஆ) குத்துப்பாட்டுக்கு நிகரான ஆபாசம் பெண்ணுடல்—ஆணுடல் என ”கலாச்சார” முரணை விதந்தோதும் தமிழ்த்திரை ”முதலிரவுக்” காட்சிகள். உடலும் காமமும் அடிக்கோடிடப்படும் ”முதலிரவு” என்பது திரைப்படத்தில் செய்கிற முக்கிய வேலை ஆண்-பெண் படிநிலையை இயங்குபவர்-இயக்குபவர் படிநிலையோடு பொருத்தி ஒன்றிணைப்பதுதான். நாணுதல், உதடு கோணுதல், அணைக்க நழுவுதல், ”வீணையாகத்” தழுவப்படல், மயிர்க்கூச்செறிந்து மலர்தல், துவளுதல் என பெண்ணுடல். இதற்குப் பொருந்த கம்பீரம், அரவணைப்பு, இறுகப் பிடித்து “நம்பிக்கை” (?:)) தருதல், நழுவ நழுவப் பிடித்திழுத்தல், அணைப்புக்குள் வைத்திருத்தல், ”வீணையை” வாசித்தல், அங்கம் அங்கமாக முகருதல் ஆக இயங்கும் ஆணுடல். மேல்-ஆண்xகீழ்-பெண் பால்படிநிலையை மேன்மையான ஒன்றாக, கொடுக்கப்பட்ட இன்றியமையாத ஒன்றாக நிலைநிறுத்தும் திரைக்காட்சிகளில் முதலிரவுக்கே மகுடம்.

(இ) ஆபாசத்தோடு வக்கிரமும் சேர்ந்து துலங்குபவை தமிழ்ப்படங்களின் பெரும்பாலான ”காதல்” அரும்புதல் தொடர்பான காட்சிகள் மற்றும் கற்பை வலியுறுத்தும் காட்சிகள். அவமானப்படுத்துதல், துரத்துதல், ஆடையைப் பிடித்திழுத்தல், பொம்பளையா நீ என்று கேள்வி கேட்டு தன் “ஆண்மையை” நிரூபித்து பெண்ணைப் பணிய வைத்தல், பெண்ணுடலை அத்துமீறல் செய்து வன்முத்தம் கொடுத்தவன், வன்புணர்ச்சி செய்தவனுக்கு அதே பெண்ணைக் கட்டிக்கொடுத்து அல்லது அந்தப் பெண்ணைச் சாகடித்து கற்பின் பெருமையைக் காப்பாற்றுதல். வலியின் இருப்பாக, அவமானத்தின் கொள்கலமாக, வதையின்பச் சுயமாக பெண்ணைப் படைத்ததில் இக்காட்சிகளின் பங்களிப்பு இன்றியமையாதது. இவற்றில் குறைவில்லாத ஆபாசமும் வக்கிரமும் பொருந்தியவை பெண்கள் அறை வாங்கும் காட்சிகள். ஆண் கையால் அறை வாங்காத பெண்பாத்திரமே இல்லை. எல்லாவகைப் பாத்திரங்களிலும்-- மனைவியாக, பெண்சிநேகிதியாக, வேலைக்காரியாக, காதலியாக, வைப்பாக, தோழியாக, எசமானியாக, தாசியாக, தாதாவாக, உறவினராக, ஆட்டக்காரியாக --பெண்கள் (மனநோய் இல்லாத, “நார்மல்” என்று காட்டப்படுகிற) ஆண்களிடமிருந்து அறை வாங்கியிருக்கிறார்கள் தமிழ்ப்படங்களில்.

இவற்றையெல்லாம் நினைவில்கொண்டு பார்க்கும்போது நடுநிசி நாய்கள் ஆபாசமோ வக்கிர உறுத்தலோ இல்லாத படம் என்றே நான் கருதுகிறேன். மேலும் இப்படம் தலைகீழாக்கியிருக்கும் முக்கியமான சில ”பண்பாட்டு” விழுமியங்களைப் பற்றி இங்கே விவாதிக்க விரும்புகிறேன்:

ஒரு குடும்பத்தின் குழந்தைகள் சிறந்த மனிதர்களாக ஒழுக்கசீலர்களாக வளர தாய் அல்லது தாய்ப் பொறுப்பை ஏற்றிருப்பவள் கற்பைப் பேணிப் பாதுகாத்து, தன் கருப்பையின் கருவுக்கு ஒருவனையே தந்தையாக அடையாளம் காட்டும் குலமகளாக இருக்க வேண்டும் என்கிறது பெண்களுக்கான சமூக-பண்பாட்டு விதி. இவ்விதி பலசமயங்களில் தலைகீழாகவும் சற்று நகர்த்தியும் வாசிக்கப்படுகிறது. அதாவது, ஒழுக்கத்தில் குறைவுபட்டவனாக ஒருத்தி/ஒருவன் இருந்தால் அதன் ஊற்று அல்லது மூலம் தாயோடு ஒப்பிடக்கூடிய ஒரு பெண்ணின் பிறழ்வுபட்ட நடத்தையில் தேடியடையப்படுகிறது. சிகப்பு ரோஜாக்கள் படம் ஒரு உதாரணம்: ஆண்மகன் ஏன் மனநிலை பிறழ்ந்து பெண்களை வன்புணர்ந்து கொலை செய்கிறான்? இதற்குக் கதை சொல்லுகிற விடை: துன்புறுத்தும் சிற்றன்னையிடமிருந்து ஓடிவந்த சிறுவனை, பரிவுகாட்ட வேண்டிய அக்காபோன்ற ஒருத்தி அவனை “தப்பான” விதத்தில் உபயோகிக்கப்பார்க்கிறாள்; அவளது பெற்றோர் அதைப் பார்த்துவிட, பழி சிறுவன்மேல் விழ, அவன் ஓட்டம் தொடர்கிறது; வந்துசேர்ந்த அடுத்த இடத்தில், அவனது எசமானின் மனைவி் வளர்ப்புத்தாய் போன்ற மாதரசி ”ஒழுக்கம்” கெட்டு கணவனில்லாத நேரத்தில் வேறொருத்தனோடு படுக்கிறாள். இதைக் காண நேர்ந்து அவளைக் குத்திக்கொல்லும் எசமானிடம் “குத்துங்க எசமான், இந்தப் பொம்பளங்களே இப்படித்தான்” என்கிறான் சிறுவன்; ஆக, ”இப்படியான பொம்பளைகளால்” அவன் தொடர்கொலைகாரனாக உருவெடுக்கிறான். இன்னொரு உதாரணம், மூடுபனி திரைப்படம். தாயை அடித்துத் துன்புறுத்தும் தந்தையைவிட, அந்தத் தந்தை தாயை ஒறுப்பதற்கு காரணமாக தாயின் மாற்றுருவமான வேசியே காட்டப்படுகிறாள். ”அம்மா உயிருக்கு போராடறப்ப கூட அந்த வேசி அப்பாவை வரவிடலை,” “பொம்பளைங்களை பாத்தாலே எனக்கு பிடிக்கலை,” ”விபச்சாரிங்களைப் பாத்தாலே கொல்லணும்னு தோணுது” போன்ற மூடுபனி-யின் வரிகளை நினைத்துப்பார்க்கலாம் இங்கே.

குல ஒழுக்கத்தின் பொறுப்பைச் சுமக்க வேண்டியவள் பெண் என்கிற வழக்கமான ஆண்மையக் கதையாடலை நடுநிசி நாய்கள் அடித்துப்போட்டிருக்கிறது. நடுநிசி நாய்களில் சிறுவன் சமரை வன்புணர்பவன் தந்தை. மேலும், தந்தை குழுவோடு கொள்ளும் பாலுறவுக் களியாட்டத்தில், ’குழந்தை இங்கே இருப்பான் எனத் தெரிந்திருந்தால் இதற்கு வந்திருக்க மாட்டேன்’ என்கிற அர்த்தத்தில் ஒலிப்பது ஒரு பெண் குரல் என்பது கவனத்துக்கு. சமர் தந்தையிடம் எதிர்கொண்ட வன்புணர்ச்சி, தந்தை அவனை வற்புறுத்தி குழுப் பாலுறவுக் களியாட்டத்தில் ஈடுபட வைப்பது போன்றவை, சமரின் பதின்ம வயதில் தாய்போல் பரிவுகாட்டும் ஒருத்தியிடமும் (மீனாட்சி) அவனைக் காதல் என்கிற பேரில் வல்லுறவு கொள்பவனாக மாற்றிவிடுகிறது. சமரின் உடல்பலத்தில் வலுவிழந்து, அந்தப் போராட்டத்தில் தாய்மையை சற்றே விலக்கி வெறும் உடலாக அவனோடு உறவுகொள்ள நேர்கிறது மீனாட்சிக்கு. இதனால் குழப்பமடைகிற அவள் அவ்வுறவை மறுக்க வேண்டி வேறொரு ஆண்துணையைத் தேடி இணைகிறாள். பொறாமையால் சமர் அந்த ஆண்துணையைக் கொல்லும்போதுகூட அவள் அவனது சிறுவயதுத் துன்பத்தைக் கணக்கில்கொண்டு அவன் நல்வாழ்வுக்காக தன் சொத்துகளை எழுதிவைக்கிறாள்.

ஆண்/தந்தை செய்யும் பாலியல் கொடுமைச் செயல்களை உள்வாங்கி வன்முறையாளனாக சுய அடையாளம் (சமர்) பெறுகிறான் மகன். ஆனால் இடையில் வருகிற, அவனைக் காப்பாற்றுகிற தாய் உரு இந்த உள்வாங்கலை பிறிதொரு அடையாளத்தின் (வீரா) வாயிலாக இடையீடு செய்கிறது. மோசமான தந்தையை பிரதிசெய்கிற வன்சுயத்தின் அடையாளம், இடையீடு செய்கிற மென்மையான பிறிதொரு அடையாளம், இவற்றிடையேயான மோதல், கதையாடலின் களம்.

இரண்டு அடையாளங்களின் மோதல்களை இணக்கச்செய்ய சமர்-வீரா கண்டுபிடிக்கும் உத்திதான், மீனாட்சி இறந்துபின்னும் அவன் மனதில் தொடரும் அவளது வாழ்வு. செய்கிற பாலியல் வன்முறைக்கான, கொலைகளுக்கான பழியை, மீனாட்சியின் காரணமாக, அவள் சொல்லி தான் செய்வதாக இறந்துவிட்ட மீனாட்சியின்மேல் போடுகிறான் சமர். அக-மனவுலகில் மீனாட்சி மேல் அவன் கொண்டிருக்கும் ஆசை, நிஜ உலகில் அவன் தொடர்ந்து நடத்தும் வன்முறை: இவை இரண்டும் அவன் மீனாட்சிமேல் போடும் பழியின் புள்ளியில் இணைகின்றன.

சமர்-வீராவின் பார்வையில் இரு அடையாளங்கள் மீனாட்சிக்கும் தரப்படுகின்றன. உளப்பகுப்பாய்வு அறிஞர் சுதீர் காகர்-இன் எழுத்தை (“The Inner World: A Psycho-Analytic Study of Childhood and Society in India, 1981) வாசித்துவிட்டு நேரடியாக கௌதம் மேனன் படமெடுக்க வந்ததுபோலத் தோன்றுகிறது. இந்தியச் சமூகத்தில் ஆண்குழந்தையின் உளவளர்ச்சியைப் பேசும் காகர், “மேற்கத்திய” சமூகங்களைப் போலல்லாது இங்கே ஆண்குழந்தைக்கும் தாய்க்குமான உறவு இருமுக உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளால் தாக்குறுவதைச் சுட்டுகிறார். ஒரு பெண்ணுக்கு பிறக்கும் குழந்தை ஆணாக இருக்கும்போது சமூகத்தில் உயர்ந்த அந்தஸ்து அவளுக்கு கிடைப்பது ஒருபுறம், மற்றொரு புறம் குழந்தைகள் பிறந்தவுடன் (கூட்டுக்குடும்பத்தில் குறிப்பாக) பால்சுகம் குறைந்துவிடல், இதனால் தாய்க்கு ஆண்குழந்தைமேல் அளவுக்கதிகமான அன்பும் சொந்தம்கொண்டாடும் தன்மையும் வந்துவிடுகிறது என்கிறார் காகர். இந்த இருமுக உணர்ச்சிகளை தாயோடு இயைந்து ஆண்குழந்தை எதிர்கொள்வதன் விளைவாக, அதன் அடிப்படை உளவளர்ச்சிப்போக்கில் நல்ல தாய், கெட்ட தாய் என்ற இரண்டின் கலவை பெரும்பங்கு வகிக்கிறது; ஆண்குழந்தை வளர்ந்தவுடன், தாயுடன் நெருக்கவுறவு குறைந்து (மறுக்கப்பட்டு), தந்தை-ஆண்மைய சமூகத்தில் அறிமுகம் கிடைத்தவுடன், அது அச்சுஅசல் ஆணாக ”இரண்டாவது பிறப்பு” பெறுகிறது; தந்தை-ஆண்மைய சமூகவிதிகளுக்கும் சட்டங்களுக்கும் ஒப்புக்கொடுத்த பின்னரும் இழந்த இருவகைத் தாய்களோடான இயைந்த ஒரு உறவுக்கான ஆழ்மன விருப்பம் வயதுசென்றாலும் ஆணுக்குத் தொடர்கிறது; கோபமும் பாலுணர்வும் மிக்க தாய்தெய்வங்கள் இந்த ஆழ்மன விருப்பத்தின் வெளிக்கூறு; கற்பனை, படைப்பூக்கம், மிகுபுனைவு என்று விரியும் பண்பாட்டின் எல்லாத் தளங்களிலும் இந்த இருமைத்தாய்மையின் மேலாண்மை இருக்கிறது, என்று பரிணமிக்கிறது காகர்-இன் விளக்கம்.

சுதீர் காகர்-இன் புகழ்பெற்ற இந்தக் கருத்துகளைப் பற்றி மட்டுமில்லாமல் பொதுவாகவே உளப்பகுப்பாய்வு மேல் எனக்கு விமர்சனங்களுண்டு. ஆனால் அவற்றுக்கான களம் இக்கட்டுரை அல்ல. நான் சொல்ல வருவது, காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வின் இரட்டைத் தாய்களும் இங்கே படத்தில் வருகிற விதம் குறித்தே. தாய்மேல் பழிபோடும் காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வு விளக்கத்தைத் தலைகீழாக்கிப் போடுவதாக நடுநிசி நாய்களின் கதையாடல் இருக்கிறது என்பேன். சமர் பிறந்தவுடனேயே தாய் இறந்து விடுகிறாள். தாயில்லாத வெற்று இடத்தையும் “சாத்தான்” தந்தையே இட்டு நிரப்புகிறான். பின்னர் சமருக்குக் கிடைக்கிற வளர்ப்புத்தாய், கதையின் போக்கில் இருவராக—அவனைக் கவனித்து வளர்த்தவளாகவும், அவன்மேல் ஆக்கிரமிப்பு செலுத்துபவளாகவும்—அவன் மனதில் பிரிகிறாள். உளவியல் வளர்ச்சிக்கோட்டில் பிற்போக்குமுகமான இறங்குபயணத்தில் (regressive journey) தனியனாக இருக்கிறான் சமர். தந்தைமைய ஒழுங்குக்கு, அரசின், குடிமைச்சமூகத்தின் சட்டக் கட்டுப்பாடுகளுக்குள் வரமுடிவதில்லை அவனால்.

சுதீர் காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வெனும் பெருங்கதையாடலுக்கு மாற்றாக, இப்படத்தில் மகனின் பதட்டப் பேரதிர்ச்சியோடான இறங்குபயணத்துக்கு ஊற்றாகச் சொல்லப்பட்டிருப்பது தந்தை மகனுக்குச் செய்யும் பாலியல் துன்புறுத்தலும் வன்முறையுமே. மேலும் காகரின் “புனைவில்” குழந்தை வளர்மன நிலையில் சிக்கலை உண்டுபண்ணுவது ஒரேசமயத்தில் இயங்கும் இரு தாய்கள். அதுபோலன்றி, படத்தில் தாய் உருவின் இருமை கால ரீதியாகக் காட்டப்படுகிறது. இறப்புக்கு முந்தைய நிஜமான உண்மையான மீனாட்சியை அருமையான “நல்ல” தாயாகக் காட்டுகிற கதையாடல், ”கெட்ட” தாயென மீனாட்சியின் உருவெளித்தோற்றத்தையே காட்டுகிறது என்பதை முக்கியமாகக் குறிப்பிடவேண்டும்.

நடுநிசி நாய்களின் கதையாடல் குலக்கொழுந்து-இளைஞர்களின் ஒழுக்கத்தைக் கட்டிக்காக்கும் சுமையிலிருந்து, அல்லது இவ்வொழுக்கம் குலைந்தால் விழுகிற பழியிலிருந்து மட்டும் பெண்ணை விடுவிக்கவில்லை; சுதீர் காகர் போன்றவர்களின் உளப்பகுப்பாய்வு குவிக்கும் பண்பாட்டுச்சுமையிலிருந்தும், உளப்பகுப்பாய்வு கட்டும் இருமையின் விளைவாக புரியாத ”புதிர்” போன்று அடையாளப்படுத்தப்படும் பெண்மையின் பண்பாட்டு இருப்பிலிருந்தும் கூட பெண்ணை விடுவித்திருக்கிறது. தமிழ்த் திரையில் அபூர்வமான ஒரு பெண்-சிநேகிதப் பிரதி நடுநிசி நாய்கள்.

பின்குறிப்பு:

(1) கணவனைக் கொன்றவனைப் பழிவாங்க ஊரையே எரித்தவளின் தொன்மத்தை எந்தச் சந்தேகமுமின்றி சுமக்கின்ற தமிழ்மனங்களால் மனநிலைப் பிறழ்ச்சியால் வன்புணருகின்றவனை, கணவனைக் கொல்கிறவனை மன்னிக்கிற தமிழ்ப்பெண்ணை ஏற்றுக்கொள்ளுதல் கடினம்தான். அதுவும் அவள் பெயரைப் பாருங்கள்: மீனாட்சி. கண்ணகி எரித்த அதே மதுரையின் அரசி. கண்ணகிபோலவே, (வரப்போகிற) கணவனை முன்னிட்டு வேறுவகையில் ஒரு முலையிழந்தவள் மீனாட்சி. ஆனால் நடுநிசி நாய்களின் மீனாட்சி கணவனுக்காக என்ன இழக்கிறாள், ஒன்றுமில்லை. அதேநேரத்தில் மீனாட்சியின் பதிலி (substitute) சமர்-வீராவைக் கொல்லுகிறது என்பதை நாம் கவனிக்கவேண்டும். (தன்னை நோக்கிச் சுடுகிற சுகன்யாவை மீனாட்சியாகவே காணுகிறான் சமர்-வீரா). இந்தக்கொலை கணவனுக்காக அல்ல, அவனிடம் சிக்கிக்கொண்டிருக்கும், அடைபட்டிருக்கும் பெண்களுக்காக வேண்டியே நடக்கிறது.

(2) சிகப்புரோஜாக்கள் படம் போன்று (ஆண் குணமாகி வர பெண் காத்திருப்பதைப் போல) நடுநிசி நாய்களில், எந்த “காக்கும் கருணையும்” பெண்ணிடமிருந்து ஆணுக்கு வரப்போவதில்லை. கடைசிக் காட்சியில், மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்படும் சமர்-வீராவை மனநிலை பிறழ்ந்த இளம்பெண் ஒருத்தி பார்த்துச் சிரித்தபடி போகிறாள். அவளோடு ஒரு சமயத்தில் கூட இருந்த சில ஆண்கள் இறந்த மர்மம் இன்னும் விடுவிக்கப்படவில்லையாம். சமர்-வீராவை அவள் என்ன செய்யப் போகிறாள்?

தேவை இங்கே திசைதிருப்பல் அல்ல

பேராசிரியர் சூர்யநாராயணனின் ”LIVELIHOOD OF FISHERMEN IN THE PALK BAY- SRI LANKAN TAMIL PERSPECTIVE” (28 ஜனவரி 2011) கட்டுரையைப் படிக்க நேர்ந்தது (http://www.southasiaanalysis.org/papers44/paper4304.html, நன்றி, பத்ரி சேஷாத்ரி). கட்டுரை பாக் வளைகுடா மீனவர் பிரச்சினை பற்றிய அவதானிப்புகளைத் தீவிரமாக முன்னெடுப்பது போலத் தோற்றம் தருகிறது. சமீபத்தில் தமிழக மீனவர்கள் இலங்கைக் கடற்படையால் கொல்லப்பட்டதாக ”சொல்லப்படுவதைக்” குறிப்பிட்டு, எல்லை தாண்டி மீன்பிடிக்க வருபவர்களை பொதுவாக மற்ற நாடுகள் கையாளுவதைப் போல இலங்கை கையாளுவதில்லை என்று சுருக்கமாக அவதானிக்கிறது. என்றாலும், கட்டுரையில் வைக்கப்பட்டிருக்கிற வாதங்களும் தகவல்களும் சில கேள்விகளை எழுப்புகின்றன:

கிடைத்திருக்கும் செய்திகளின்படி 530-க்கும் மேல் இருக்கிறது கொல்லப்பட்ட இந்திய மீனவர்களின் எண்ணிக்கை. ஆனால் சூர்யநாராயணன் இறந்தவர்களின் எண்ணிக்கை 100 என்கிறார். என்ன வருடத்திலிருந்து இந்தக் கணக்கைச் சொல்கிறார் என்று எனக்குப் புரியவில்லை.

எண்ணிக்கைப் பிரச்சினை இருக்கட்டும். கட்டுரையில் சுட்டப்படுகிற ”இலங்கையின் தமிழ் மீனவர்” என்பதற்கும், “இலங்கை மீனவர்” என்கிற சொற்றொடருக்குமான பொருள் வேறுபாட்டை கவனிக்க வேண்டும். எதற்கு இந்தத் தமிழ் அடையாளம் இங்கே என்று யோசிக்கலாம். இரு விதங்களில் இந்த அடையாளம் இயங்குகிறது; (அ) தமிழக மீனவர்களின் ட்ராலர்களைக் குறைக்கச் சொல்லும்வகையில், ’நாமே’ (தமிழக மீனவர்களே) நம்மின மக்களின் (இலங்கைத் தமிழ் மீனவர்களின்) வாழ்வாதாரத்தைக் குலைக்கலாமா என்று “மனசாட்சியை” நோக்கிய கேள்வி போல் ஒன்று; (ஆ) தமிழக மீனவர்களின் சாவுக்கு அடிப்படை ’வெளியிலிருந்து’ இல்லை, ‘நமக்குள் (தமிழக மீனவர்-இலங்கைத் தமிழ் மீனவர்)’ நடக்கும் தொழில்போட்டிதான் என்று செயல்முறை விளக்கக் காரணம் காட்டும் மற்றொன்று. பிணைந்திருக்கிற இவ்விரு சொல்லாடல்களும் இலங்கை என்கிற நாட்டின் கடல்நீரில் நடந்த கொலைகளுக்கான பொறுப்பிலிருந்து அந்த நாட்டை அழகாகக் காப்பாற்றி விட முயல்கின்றன.

இதற்கு நீட்சியாக அடுத்த படியாக, நடந்த கொலைகளுக்கு இலங்கை அரசும் இந்திய அரசும் பதில் சொல்லவேண்டும் என்று தமிழகத்தில் எழத் தொடங்கியிருக்கும் கோரிக்கையை திசைதிருப்பும்முகமாக, குற்றச்சாட்டைத் தமிழக அரசில்பால் திருப்பிவிடுகிறது கட்டுரை. இலங்கைத் தமிழ் மீனவர்களின் வாழ்வாதாரம் குலைகிறது, இதற்குக் காரணம் தமிழக மீனவர்களின் ட்ராலர்கள் முதலியவை, தமிழக அரசு இதைக் கண்டும் காணாமலும் இருப்பது மனித உரிமை மீறல் என்று கட்டுரை சொல்லிக்கொண்டு போகிறது.

தொடர்ந்து தமிழக மீனவர்கள் கொல்லப்பட்டும் அச்சுறுத்தப்பட்டும் வரும் நிலையில், மீனவர் எதிர்கொள்ளும் வன்முறை குறித்த பேச்சை நாம் கூர்மைப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. இத்தகைய சூழ்நிலையில், இக்கட்டுரை “இலங்கை தமிழ் மீனவர்” “தமிழக மீனவர்” என்கிற தொழில்போட்டி எதிரிணையை தமிழக மீனவர் எதிர்கொள்ளும் இலங்கைக் கடற்படையின் வன்முறையோடு conflate செய்து பேசுவது மிகவும் பிரச்சினைக்குரிய ஒன்று.

மேலும், ட்ராலர்களை உபயோகித்தல், அடுத்த நாட்டு மீனவர்களின் வாழ்வாதாரத்தைச் சுரண்டுதல் போன்றவை இன்றைய உலகளாவிய முதலீட்டியம் குறித்த இன்னமும் விரிவான ஆய்வுச்சட்டகங்களின் ஊடே அணுக வேண்டியவை. இத்தகைய அணுகுதலுக்கு மாறாக தமிழக மீனவர் தொடர்கொலை வன்முறையோடுகூட இந்த செயல்பாடுகளை இணைத்துப் பேசுவது, இந்த வன்முறையைப் புரிந்துகொள்ளவும் உதவாது; சூழலியல் மற்றும் குடிகளின் வாழ்வாதாரங்கள் பகிர்தல் போன்றவற்றின் மீதாக நாம் கொள்ள வேண்டிய தொலைநோக்கு அக்கறையையும் விசாரணையையும்கூட திசைதிருப்பிவிடும்.

இவை தவறாயின் எதிர்ப்பதென் வேலை (2)

கவிஞர் லீனா மணிமேகலைக்கு,

முதலில் உங்கள் பதிவில் http://ulaginazhagiyamuthalpenn.blogspot.com/2010/06/blog-post.html என்னைத் திட்டி என் வலைப்பூவுக்கு பப்ளிசிட்டி கொடுத்ததற்கு நன்றி. எனக்கும் உங்களோடு உரையாட விருப்பமில்லைதான், இருந்தாலும் நீங்கள் என்மேல் பல புகார்கள் வைத்திருப்பதால், இதை எழுதுகிறேன்.

உங்கள் கவிதைகளை முன்னிட்டு உங்களைப்பற்றி வந்த தனிப்பட்ட தாக்குதல்கள் (வினவுத்தளத்தில் வந்தவை உட்பட) மோசமான முன்னுதாரணங்கள் என்றுதான் நினைக்கிறேன். நானும் ஜமாலனும் உங்கள் கவிதைகளைப்பற்றி எழுதிய கட்டுரையில் இதைக்குறிப்பிட்டிருக்கிறோம். எங்களை விமரிசித்த வினவின் பின்னூட்டத்தையும் தொடர்புடைய பதிவில் நீங்கள் காணலாம். http://innapira.blogspot.com/2010/04/x.html
இனி உங்கள் மற்ற புகார்களுக்கான என் பதில்கள்:

//நர்சிம் வக்கிரம் என்பதை ஒரு கேடு கெட்ட வக்கிர கும்பலின் இணையதளத்தில் சென்று தான் நீங்கள் பதிவு செய்ய வேண்டுமா? இதில் உங்களுக்குத் தொடர் வண்டி போல பெண்ணியம், பின்நவீனத்துவம், உடலரசியல், கோட்பாடெல்லாம் பேசும் "என்னருமை" தோழர் ஜமாலன் வேறு. அவர் "யாரெ"ன்றே எனக்கு குழப்பம் வந்துவிட்டது.//

நர்சிம்மின் பிரச்சினையின் முதல் கட்டுரையில் அவர் பற்றி வினவு வைத்த விமரிசனம் சரியென்று எனக்குத்தோன்றியது. உடனே பின்னூட்டமும் இட்டேன். (ஜமாலனுடைய பின்னூட்டத்துக்குப் பிறகுதான் என் பின்னூட்டம் என்பது வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது :-). நீங்கள் ஜமாலனை என் தொடர்வண்டி என்று சொன்னதற்கு அவர் வருத்தப்படுவார், பாவம்.) மேலும், எந்தத்தளத்தில் நான் பின்னூட்டமிட வேண்டும் என்று நீங்கள் எனக்கு அறிவுறுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை. உங்கள் கவிதைகளைப் பற்றிய பதிவுகள் போன்ற சிலதில் சில அதீதமான தேவையற்ற சொற்பிரயோகங்களும் பின்னூட்டங்களும் வினவு தளத்தில் இருந்தன. ஆனால் அதற்காக அரசியல் களப்பணியைப் பொறுத்தவரை ம.க.இ.க தோழர்களின் பங்களிப்பையோ கமிட்மெண்ட்டையோ குறைத்து மதிப்பிடமுடியாது என்றே நான் கருதுகிறேன். இன்றைக்கும் ஆப்பரேஷன் க்ரீன்ஹண்ட்டை எதிர்ப்பது, சிதம்பரம் கோயில் நுழைவு உட்பட பலபோராட்டங்களில் அவர்களின் ஈடுபாட்டை, பங்களிப்பை நான் மதிக்கிறேன்.

//அறிவு மரபு பற்றிய உங்கள் பார்ப்பனீய வியாக்கியானங்களையெல்லாம் வேறு யாரிடமாவது வைத்துக் கொள்ளுங்கள். விளைவுகளை மட்டுமே நம்புபவள் நான். பாசாங்குகளிலிருந்து இலக்கியத்தை காப்பாற்றுவது முக்கியம் என்பது என் தீர்மானம்.//

இவை வேறு யாருக்கோ எழுதவேண்டியதை எனக்கு எழுதிவிட்டீர்கள்போல. அறிவு மரபை பற்றி யார் எப்போது எங்கே பார்ப்பனீய வியாக்கியானம் கொடுத்தது என்று நான் அறியேன்.

//பிறப்பால் பார்ப்பனியர் என்றால் நான் எழுதுவது பார்ப்பனியப் பிரதியா என்று நீங்கள் எடுக்கும் பால பாடங்கள் ரொம்ப உளுத்துப் போனவை. கொஞ்சமும் கூச்சம் நாச்சம் இல்லாமல் பார்ப்பனிய குழுவூக்குறிச் சொற்களை இலக்கியப் பிரதிகளில் பயன்படுத்தவும் செய்துவிட்டு, அதற்கு வக்காலத்தும் வாங்கும் உங்கள் சொந்த சாதி அபிமானங்களால், இழக்கப் போவது நீங்கள் தான். வேறு யாருமல்ல.//

பார்ப்பனியம் எது என்பதைப்பற்றி சில கேள்விகள் என் முந்தைய பதிவில் வைத்தேன், என் பதிவை வாசிப்பவர்களுக்காக. இலக்கியப் பிரதிகளில் பார்ப்பனியம் பற்றிய விசாரணைக்கு பதிவை முன்னிட்ட உரையாடல்கள் உதவும் என்பதால். உங்களிடம் பதில் இல்லை என்றால் ”உளுத்துப்போனவை,” ”கூச்சநாச்சமில்லை,” ”சாதி அபிமானம்” என்றெல்லாம் திட்டுவீர்கள்போலும். நல்லது. ”வக்கில்லையா?”, “கூச்சநாச்சமில்லை” என்ற வார்த்தைகளெல்லாம் ஏதோ அரசியல் கூட்டத்தில் நாலாந்தரப் பேச்சை கேட்கிற உணர்வையே தருகிறது. உடனே இப்படி நான் சொல்வது நாகரிகப்பேச்சை ஆதரிக்கும் பார்ப்பனியம் என்று நீங்கள் குரல் கொடுக்கலாம். ஆனால் அப்படிக் குரல் கொடுப்பது, நாகரிகத்தை பார்ப்பனியத்துக்குப் பட்டா போட்டு தந்ததாகிவிடும்.

//வினவு, கீற்று இன்னும் புற்றீசல் போல பதிவுலகில் பொறுக்கித் தின்றுக் கொழுத்துக் கொண்டிருக்கும் வைரஸ்களுக்கான உங்கள் விசுவாசத்திற்கு நீங்கள் விளக்கம் தந்தாக வேண்டும். பெண்கள் விசயத்தில் கொஞ்சம் அப்படி இப்படி, ஆனால் அவர்கள் மற்றவற்றில் நியாயமாகப் புரட்சி செய்துவிடுவார்கள் என்றெல்லாம் நியாயம் பேசினால் நீங்கள் பேசும் அரசியல், கோட்பாடு,நம்பும் எழுத்து எல்லாவற்றையும் கைவிட்டு விடுங்கள்.//

கீற்றில் இதுவரை நான் பின்னூட்டம் இட்டதில்லை. வினவைப் பொறுத்தவரை என் நிலைப்பாட்டை ஏற்கெனவே சொல்லிவிட்டேன். ஒருசில ஆதரிப்புப் பின்னூட்டம் “விசுவாசம்” என்று அறியப்படுமானால், எக்கச்சக்கமாய் இருக்கும் இத்தகைய “விசுவாசிகளால்” புரட்சி சீக்கிரமே சாத்தியப்பட்டுவிடும்.

மேலும், இதை செய்யுங்கள், அதை பண்ணுங்கள் என்கிற உங்கள் அதிகாரத்தொனியை உங்களோடு வைத்துக்கொள்ளுங்கள்.

//உங்கள் புராதன வார்த்தைகளையெல்லாம் தாண்டி தமிழ் நவீனக் கவிதை வேறு இடத்திற்கு நகர்ந்துவிட்டது.நீங்கள் நலம் பேணும் சொற்களை வரிசைப்படுத்தினால் அதன் நுண்ணரசியல் உங்கள் அடையாள விடுபடலின் உண்மை நிலவரத்தை தோலுரிக்கும்.//

தாராளமாக வரிசைப்படுத்தலாம். நீங்கள் என் கவிதைகளைப் பாராட்டி எஸ். எம். எஸ் கொடுத்தபோது, முகப்புத்தகத்தில் கமெண்ட் போட்டபோது, பிறகு என், ஜமாலன் கட்டுரைக்கான உங்களின் பதிலில், ”பார்ப்பனியச் சொற்களையும்” தாண்டி என் “பெருவாரியான கவிதைகளை” நீங்கள் ”விரும்பி வாசித்ததாக” எழுதியபோது, என் கவிதைகளின் புராதன சொற்களும் நுண்ணரசியலும் உங்களுக்குத் தெரியவில்லைபோலும். நல்லது.

//தலித்திய அரசியல் எழுச்சிக்குப் பின்னால், எழுத வந்த பார்ப்பனரல்லாத பெண்ணெழுத்து மிகப் பெரிய ஒடுக்குமுறைக்கும், அதை மீறிய விவாதத்திற்கும் வழிவகுத்தது. இன்றளவும் அந்த கொந்தளிப்பு நீள்கிறது. தமிழ்க் கலாசார அசைவுகளில் இது மிக முக்கியமான சலனம். இதைப் புனைவு என்று நீங்கள் சொல்வதிலேயே உங்கள் ஆதிக்க கருத்தியல் நிலைப்பாடு வெட்ட வெளிச்சமாகிறது. என்னங்க ஒரு பத்து வருடமிருக்குமா? இதற்கே இப்படி காய்கிறீர்களே? ஆயிரமாயிரம் வருடமாக அறிவு மரபிலிருந்து ஒதுக்கப்பட்ட பிற்படுத்தப்பட்ட, தலித் சமூகங்கள் எப்படி காய்ந்திருப்பார்கள்?//

நான் முந்தைய பதிவில் சொல்லியிருப்பது தமிழ் இலக்கியச்சூழலில் உடல்மொழி என்கிற ஒன்று (இது என்ன என்பதைத் தனியே ஆராய வேண்டியிருக்கிறது), கவிதைச்சூழலில் கொண்டிருக்கிற கருத்து மேலாண்மையைப்பற்றி. பார்ப்பனர்கள் மட்டுமல்ல, பார்ப்பனர்கள் அல்லாத பல பெண் கவிஞர்கள் (வெண்ணிலா, இளம்பிறை உட்பட) உடல்மொழி அற்ற பெண்ணியத்தளங்களில் எழுதியிருக்கிறார்கள். ஆனால், தமிழ் இலக்கியச்சூழலில் உடல்மொழி பெறுகின்ற கவனிப்பு, இக்கவிதைகள் பெறுகிறமாதிரி எனக்குத் தெரியவில்லை. கவிஞர் ரிஷி பார்ப்பனப் பெண் கவிஞர்கள் ஒதுக்கப்படுதலைச் சொல்லியிருக்கிறார். அதைவிட, பொதுவாகவே பெண்களின் உடல்மொழி சாராத கவிதைகள் கவனப்படுத்தப்படவில்லை என்று நான் அவதானிக்கிறேன். உடல்மொழிக் கவிதைகளின் வரலாறாக மட்டுமே தமிழ் பெண்ணிய வரலாறு இலக்கியத்தில் எழுதப்படுமானால் அத்தகைய வரலாறு புனைவு என்கிறேன். இதைத்தான் நான் எழுதியிருக்கிறேன். ஆனால் நான் பார்ப்பனர் அல்லாதோரின் எழுத்துக்கு எதிரி என்பதுபோல நீங்கள் பொய் சொல்கிறீர்கள், திரிக்கிறீர்கள்.

சரி, உங்கள் கட்டுரைக்கு வருகிறேன். http://www.lumpini.in/a_punaivu-005.html
மஹாஸ்வேதாதேவியின் திரௌபதி கதையின் வன்புணரப்படுத்தப்பட்ட திரௌபதிபோல பாதிக்கப்பட்டவள் என்பதாக உங்களை உங்கள் கட்டுரையில் முன்நிறுத்திக்கொள்கிறீர்கள் நீங்கள். அப்படி நிறுத்திக்கொள்ளும்போது, எதை நீக்கம் செய்கிறீர்கள் என்று பார்க்கலாம். திரௌபதி (அவளின் மறுபெயர் தோப்தி) ஒரு சந்தால் ”பழங்குடி”ப்பெண், நக்ஸல்பாரி போராட்டத்தில் ஈடுபட்டவள். தலைமை தாங்கியவள், நக்ஸல்களை ஒடுக்கும் அரசியலை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் பிராந்திய ராணுவத்தலைமை, அவளின் அரசியல்செயல்பாட்டுக்கான தண்டனையாகவே அவளைப்பிடித்தபின் ஆட்களைவிட்டு வன்புணரச்செய்கிறது. மகாபாரத, மரபுசார்ந்த திரௌபதியின் வேறொரு நவீனவடிவமாக வருகிறாள் தோப்தி, முக்கியமாக ஐவரை மணந்த திரௌபதிக்கு நேர்மாறாக ஒரே கணவனோடு. கணவனோடு ஒத்த புரட்சிச்சிந்தனை கொண்டவளாக இருக்கிறாள் தோப்தி. ராணுவத்தால் வன்புணர்ந்து நிர்வாணமாக்கப்பட்ட அவள் உடல் பாலியல் விடுதலையைக் கோருவது அல்ல. ஏற்றுக்கொண்ட ஆட்சி-அதிகார மறுப்பு அரசியலுக்காக குரூர வன்புணர்ச்சித் தண்டனையை ஏற்ற உடல் அது, அதுவே தன் குருதிபடிந்த நிர்வாணத்தால் ராணுவத்தலைமையை அச்சுறுத்தவும் செய்கிறது.

பாலியல் விடுதலையைப் பேசும் பெண்ணியத்தை ஒருவர் பேசலாம். அது அவரது தேர்வு. ஆனால் அதே நேரத்தில், அப்படிப்பேசும்போது வேறுபிரதிகளின் படிமங்களை உபயோகிக்கும்போது நேர்மை வேண்டும். மஹாஸ்வேதா தேவியின் இந்தக் குறிப்பிட்ட பிரதியிலிருந்து, தோப்தியின் “பழங்குடி” அடையாளத்தையும் ”போராளி” அடையாளத்தையும் நீக்கிவிட்டு, உங்களை வன்புணரப்பட்ட திரௌபதியின் வடிவமாதிரியாக கட்டுரையில் உங்களைக் காட்டிக்கொள்கிறீர்கள். மஹாஸ்வேதாதேவியின் கதை தமிழ்நாட்டில் யாருக்குத் தெரியும் என்கிற அலட்சியம்தானே.

உரையாடலைச் செய்யும்போது பொய்சொல்லாத நேர்மை மட்டுமல்ல, ஐயன் திருவள்ளுவர் குறிப்பிடும் பயனில சொல்லா பண்பும் வேண்டும்.

நயன்சாரா நன்மையின் நீக்கும் பயன்சாராப்
பண்பில்சொல் பல்லரகத்து.

இரண்டும் உங்களிடம் இல்லை. இனி உங்கள் பெயரோ, உங்கள் கவிதைகளோ என் எழுத்தில் வராது. நீங்கள் எழுதும் எதையும் நான் வாசிக்கவும் மாட்டேன். வேண்டுமானால் நீங்கள் தனிமொழியாக உங்கள் வசைபாடலைத் தொடரலாம்.

பெருந்தேவி

இவை தவறாயின் எதிர்ப்பதென் வேலை (1)

செய்யவேண்டிய வேலைகள் நிறைய இருக்கின்றன. இருந்தாலும் இணையமும் மின்மடல்களும் சிலநேரம் எழுத அழைத்துவிடுகின்றன. லும்பினி இணையதளத்தில் கவிஞர் லீனா மணிமேகலை சமீபத்தில் எழுதிய ”கட்டுரை”-க்கான கவிஞர் ரிஷியின் http://www.lumpini.in/ethiraadal-008.html எதிர்வினையை வாசிக்க நேர்ந்தது. (லீனா மணிமேகலையின் ”கட்டுரை”யில் கவிஞராக என் பெயர் குறிப்பிடப்படாததில் எனக்கு மகிழ்ச்சி, ஆனால் ரிஷி என் பெயரைக் குறிப்பிட்டு அவருக்கு எதிராடல் செய்திருப்பதால், அந்த மகிழ்ச்சியில் மண்விழுந்து இதை எழுதவேண்டியதாகிவிட்டது. அதற்காக ரிஷிக்கு என் அன்பார்ந்த கண்டனமும் நன்றியும் :-)இதை எழுதுகிற நேரத்தில் நண்பர் ராஜன்குறையின் உள்ளுமை-இருப்பு பற்றிய உருப்படியான கட்டுரைக்கு பொறுப்பான பதில் எழுதியிருக்கலாம் என்கிற குற்றவுணர்வோடு தொடர்கிறேன்.

ஒரு எழுத்தாளராக கவிஞராக என் கவிதையை, மொழியை “விளக்குவது” அல்லது நானே அவற்றைப் பேசுவது எனக்குத் துளியும் விருப்பமில்லாத செயல். எழுதத்தொடங்கி இந்தப் பதினாறு, பதினேழு ஆண்டுகளில் இதை நான் செய்வதைத் தவிர்த்தே வந்திருக்கிறேன். பத்திரிகைகளில் நேர்காணல்களைத் தவிர்த்ததற்கும் இது முக்கிய காரணம். “ஈஷிக்கொண்டு” என்கிற என்கிற என் கவிதையின் வார்த்தை இப்போது விவாதச்சுற்றில் வந்துவிட்டதால், சில எண்ணங்களைப் பகிர நினைக்கிறேன். (லதா கந்தசாமியின் சட்டையில் ஈஷியதைப் பார்த்த கவிதைசொல்லி ரகசியம்காக்காமல் கவிதை எழுதியதால் வந்த சிக்கல் இது :-))

முதலில் ஒன்றைச் சொல்லிவிடுகிறேன். ஒரு பிரதியில் பார்ப்பனியமோ அல்லது சாதியாதிக்கக் கருத்தியலோ செயல்படுமானால் அது கண்டிப்பாக விமரிசிக்கப்பட வேண்டியதே. குறிப்பாக ஏற்றத்தாழ்வுகளின் வழி தொடர்ந்து நிறுவப்படும், இயங்கும் இந்தியச் சமுதாயக்கட்டமைப்பில் இத்தகைய விமரிசனங்களுக்கான தேவையும் இடமும் நிச்சயமுண்டு. அதே நேரத்தில் எது பார்ப்பனியம் என்பதை வரையறுக்க வேண்டியிருக்கிறது, பிறப்பால் பார்ப்பனர்களாக இருப்பவர்கள் எழுதினாலே அந்த எழுத்து பார்ப்பனியப் பிரதியா, அல்லது எழுதப்படும் பிரதி பார்ப்பனியக் கருத்தியலை விதந்தோதினால் அதைப் பார்ப்பனியம் என்று விமரிசிக்க வேண்டுமா என்பது முக்கியம். (ஈஷி என்கிற சொல் வருகிற என் 68-வது பிரிவு என்கிற கவிதையின் சுட்டி இது. http://innapira.blogspot.com/2010/02/68_20.html எந்தப் பார்ப்பன ஆதிக்கக் கருத்தியலையும் இந்தப் பிரதியோ பிரதியில் இச்சொல்லோ நிலைநிறுத்துவதாக எனக்குத் தெரியவில்லை.

இதுவன்றி, பார்ப்பனியப் பிறப்பால் நான் எழுதுவதை ஒருவர் பார்ப்பனியப் பிரதி என்று சொன்னால், எனக்கு பதில்கூற எதுவுமில்லை. பிறப்பின் அடிப்படையில் விடுபடமுடியாத அடையாளச்சிறையின் கதவுகளை நான்தட்டி திறந்துவிடமுடியாது என்று நன்றாகவே அறிவேன் (இந்த வாக்கியத்துக்கான கருத்து உபயம் நண்பர் ராஜன்குறை, நண்பர் நாகார்ஜுனன் பதிவில் ஒரு பின்னூட்டத்தில் அவர் இதைப் பேசியிருப்பதாக நினைவு).

மேலும் பார்ப்பனர்கள் உபயோகிக்கும் சொல்லாக ஒரு சொல் பிரதியில் இருப்பதாலேயே, பார்ப்பனக் கருத்தியல் என்று போகிறபோக்கில் சொல்லிவிடமுடியுமா? ஒரு பிரதியில் பார்ப்பனக் கருத்தியலைத் தலைகீழாக்கும்வகையில்கூட பார்ப்பன அல்லது சம்ஸ்கிருதத் சொல்லாடல்கள் இடம்பெறக்கூடும். என் சில கவிதைகளையே எடுத்துக்காட்டாகப் பார்க்கலாம். என் “சில ஆலோசனைகள்” கவிதை http://innapira.blogspot.com/2008/08/blog-post_08.html உதாரணத்துக்கு. பலஸ்ருதி என்கிற பார்ப்பனிய சுலோக வார்த்தை இடம்பெற்றிருக்கிறது இதில். பொதுவாக, பலஸ்ருதி என்பது இறையை நோக்கிப் பாடப்பெற்ற பாடல்களை, பாசுரங்களைப் பாடுவதால் கிடைக்கும் பலாபலன்களை (குழந்தை பிறக்கும், வேலை கிடைக்கும் என்பது போன்றவை) அட்டவணையிடுவது. பாசுரத்தொகுப்பின் அல்லது பாமாலையின் framing device அல்லது சட்டகக்கருவி இந்தப் பலஸ்ருதி. ஆனால் அதே சட்டகம் என் கவிதையில் ஒரு எள்ளலோடு அதன் மரபார்ந்த நோக்கத்தை அர்த்தத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும்வகையில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. என்னுடைய ”கேசவா” என்று தலைப்பிடப்பட்ட கவிதையிலும் இதேபோன்ற உள்ளார்ந்த எள்ளல்தொனியை வாசிப்பவர்கள் கண்டுகொள்ளலாம். http://innapira.blogspot.com/2008/07/blog-post_14.html. என்னைப் பொறுத்தவரை, கவிதை என்கிற வடிவத்தின் மொழி ஆதிக்கக்கருத்தியலை அல்லது அதன் மாறுபட்ட வடிவங்களை அரிக்கும் திறன்வாய்ந்த நுண்ணுயிரியாக நோய்க்கூறாக செயல்படுவதையே நான் விரும்புவேனே அன்றி உரத்துப்பேசுவதை அல்ல. என் எழுத்து தேர்ந்தெடுத்திருக்கிற பாணி அது. உரத்த துண்டுப்பிரசுரம் நேரடியான கள அரசியலுக்கு உதவும், ஆனால் கவிதையில் அது சரிவராது என்று நான் நம்புகிறேன். அதேபோல இலக்கியவாதிகள் கவிதை என்கிற பெயரில் துண்டுப்பிரசுரத்தை எழுதுவதாலேயே அரசியல்களப்பணியாளர்களுக்கு ஈடான போராளிகளாக தம்மை முன்நிறுத்திக்கொள்ள முடியாது என்றும் நினைக்கிறேன்.

மூன்றாவதாக, ரிஷி குறிப்பிடும் பிறப்பால் பார்ப்பனர்களாக அமைந்துவிட்டிருக்கிற பெண் எழுத்தாளர்கள்/கவிஞர்களை ஒதுக்குவதுபற்றி: லீனா மணிமேகலைக்கு முன்பே லிஸ்ட் போடும் “விமரிசகர்கள்” என்று அறியப்படுவோரும், “விமரிசகர்கள்” அல்லாத எழுத்தாளர்களும் செய்திருப்பது இது. இந்த அரசியல் புதிதா என்ன? இந்த அரசியலைத் தெரிந்து செய்பவர்களும் இருக்கிறார்கள், பெண்ணியம் பற்றிய வாசிப்போ புரிதலோ இல்லாமல் அடுத்தவர் போடும் லிஸ்ட்டையே பிரதியெடுத்துப் போடுபவர்களும் இருக்கிறார்கள். இது தேர்ந்த வாசகர்களின் ஊரறிந்த ரகசியம்.

ஆனால், பார்ப்பனப்பிறப்பு மட்டுமே இத்தகைய ஒதுக்குதலுக்குக் காரணமா என்பது சந்தேகமே, தமிழ் இலக்கியச்சூழலில் இப்போது ஆதிக்கம் செலுத்தும் குறிப்பிட்ட சிந்தனைப் (?)போக்கும் இதற்குக்காரணம் என்று நினைக்கிறேன். பெண் தன்னிலையைப் பேசும், வெளிக்கொணரும் மொழியில், பெண்ணுடல்/உறுப்புகள் பற்றிப்பேசும் எழுத்து பெண்ணியமொழியின் ஒருவகை மட்டுமே. இவ்வுண்மையை மறுத்து அல்லது மறைத்து பெண்ணுடலை/உறுப்புகளைக் கூற்றுப்படுத்தும் கவிதைகளே பெண்ணியக் கவிதைகள் என்பதாக தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் ஒரு “கருத்து“ வலிந்து நிறுவப்பட்டிருக்கிறது. இதனால், பெண் எழுத்தாளர்களின் மற்ற செயலூக்கமுள்ள பங்களிப்புகளும் இடையீடுகளும் பரிசோதனை முயற்சிகளும் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. பெண்ணியம்சார் படைப்புகளிலும் பெண்ணுடல் அல்லது உறுப்புகளே அன்றி, பெண் இருப்பின் வேறுபல தளங்களின் பிரச்சனைகளைப் பேசக்கூடிய படைப்புகளோ அல்லது பெண்-ஆண் முரணைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் படைப்புகளோ தமிழ் இலக்கியச்சூழலில் கவனப்படுத்தப்படுவதில்லை. வலிந்து நிறுவப்பட்டிருக்கிற இந்த ஆதிக்கக் கருத்தின் மணல் அக்கருத்துக்கு இயைந்துவராத பெண் எழுத்துகள் தொடர்ந்து ஒதுக்கப்படுகிற அநியாயத்தை குழியிலிட்டு் மூடிவிட்டது.

இல்லாவிட்டால், பெண் தன்னிலையும் பெண்ணியமும் வேறுபல வகைகளில் செயல்படும் கவிதைகளோ, கவிஞர்களோ இங்கே கண்டுகொள்ளப்படாமல் இருப்பது எப்படி? இங்கே பெண்கவிஞர்கள் என்று போடப்போடுகிற லிஸ்ட்டில் குறிப்பிட்ட வகைமாதிரிகளில்—”உடல்மொழி” என்று தமிழ்நாட்டில் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்கிற வகைமாதிரிகளில்--எழுதும் பெண் கவிஞர்களே பெரும்பாலும் இருக்கிறார்களே, அது எப்படி? தமிழ் எழுத்துச்சூழலில் பெண் எழுத்தின் வரலாறு என்பது எவ்வித கோட்பாட்டு அடிப்படையுமற்றப் புனைவொன்றைத் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லி உருவாக்கப்பட்டிருப்பதே. இது கவிஞர் ரிஷியும் அறிந்ததே.

யாருடைய எழுத்தாக இருந்தாலும், சில சொற்களில் அல்லது ஒருசில வாக்கியங்களில் அதைப் புறந்தள்ளுவது விமரிசனமாகாது. சமீபத்தில் இணையத்தில் விவாதத்துக்கு உட்பட்ட லீனா மணிமேகலையின் இரண்டு கவிதைகளைப் பற்றி ஜமாலனும் நானும் எழுதிய கட்டுரையில்கூட விரிவாகவே எங்கள் நிலைப்பாட்டை வைத்தோம். அதற்கு பதிலாக தன் ”ஒட்டுமொத்த படைப்புவெளியை” கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ளாததற்காக ஜமாலனையும் என்னையும் குற்றஞ்சாட்டிய அவரோ, தன் கட்டுரையில் ரிஷி, வெண்ணிலா, உமாமகேஸ்வரி, சுகந்தி சுப்ரமணியன், இளம்பிறை போன்ற பல கவிஞர்களின் எழுத்துகளை ஒரே வாக்கியத்தில் புறந்தள்ளியிருக்கிறார். விந்தைதான் இது!

கவிதையின் ‘நான்’ = கவிஞரின் ‘நான்’: கடிதமும் பதிலும்

எங்களின் “கவிதையின் ‘நான்’ = கவிஞரின் ‘நான்’” பதிவுக்குப் பதிலாக கவிஞர் லீனா மணிமேகலை ஏற்கெனவே ஒரு கடிதம் எழுதியிருந்தார். அதை அந்தப் பதிவின் பின்னூட்டத்தில் பகுதிகளாக பிரசுரித்து பதில் எழுதினோம். இப்போது அவரிடமிருந்து ஏப்ரல் 17ம் தேதியிட்ட இன்னொரு கடிதம் வந்திருக்கிறது. அதை இப்போது தனியாகவே பிரசுரிக்கிறோம், எங்கள் பதிலையும் எழுதியிருக்கிறோம்.இதற்குமேல் அவரது கவிதைகள் பற்றி எங்களுக்குக் கூற ஒன்றுமில்லை.


லீனா மணிமேகலையிடமிருந்து வந்த கடிதம் இதோ:

ஜமாலன் தோழரின் மெயில் படித்தேன்.

"பின்னாளில் நீரோவாக பிடில் வாசித்தோம் என்று எழுதி இந்த பிரச்சினையை சாம்ராஜ்யம் எரிந்த பிரச்சினையாக ஆக்கி, நம்மை விமர்சித்துவிடக்கூடாது பாருங்கள் அதுவும்தான். இருந்தாலும், “வரலாறு முக்கியம் அமைச்சரே“- என்கிற இம்சை அரசனின் குரல் கேட்கத்தான் செய்கிறது நமது ஆழ்மனதில். என்ன செய்ய?"

உங்கள் கட்டுரையின் இந்த கடைசி பாராவுக்கும் நம் உரையாடலுக்கான உங்கள் விழைவுக்குமான மன அமைப்பில் கடுமையான முரண் இருக்கிறது. அய்யய்யோ, வருங்காலத்தில் நம்மை விமர்சித்துவிடுவார்களே என்றெல்லாமா ஒரு பிரதியை அணுகமுடியும்? அப்புறம் ஒரு பிரதியை ஏன் எதிர்ப்பு வருகிறது என்ற கேள்வியின் வழி அணுகி விமர்சிக்கும் பாணி ஒருபுதுவித துப்பறியும் விமர்சன பாணியா என்ன?

பிரதியை யார் எதிர்த்தார்கள், ம.க.இ.கவும், இந்து மக்கள் கட்சியும்! சமூக ஒழுங்கை கட்டிக்காத்து படைப்பாளிகளை அரசாங்கத்துக்கு காட்டிக் கொடுப்பதில் ஒன்று சேர்ந்திருக்கும் இந்த அடிப்படைவாதிகள் ஏன் இந்தப் பிரதியை எதிர்க்கிறார்கள் என்பதை துப்பறிந்து புரிந்துக் கொள்ளும் மட்டத்திலா ஜமாலனும் பெருந்தேவியும் இருக்கிறீர்கள்.

ஒரு கவிதையை கவிதையே இல்லை என்று விமர்சனம் செய்வது உங்கள் உரிமை.ஆனால் அந்த புள்ளிக்கு நீங்கள் வந்து சேர்ந்திருக்கும் வழி என்னை தொந்தரவு செய்கிறது.

எங்கள் ஊரில் ஒரு வழக்கம் உண்டு. எனக்கு திருவில்லிபுத்தூர் அருகில், [ஊரின் பெயரை எடிட் செய்திருக்கிறோம்: ஜமாலன், பெருந்தேவி) என்ற கிராமம் தான் பூர்வீகம். கடுங்கோபம் வந்து எதிராளியை சபிக்கும் உணர்வுநிலைக்கு வரும்போது பெண்கள் தங்கள் பாவாடையைத் தூக்கி காட்டி பழிப்பார்கள். அப்படி ஒரு பழிப்பாகக் கூட இந்த கவிதையை நான் எழுதிப் பார்த்திருக்கலாம். ஒரு ஓலமாக கூட கவிதையை எழுதிப் பார்த்திருக்கலாம். வாசிப்பு ஒழுங்கு, பிரதி ஒழுங்கு, ஆசிரிய ஒழுங்கு, சொல்லுக்கான அமைதி, வடிவ அமைதி என்று கவிதைக்கான ஒழுங்கையெல்லாம் பின் பற்றுவதற்கு பெண்ணுக்கு மொழியா இருக்கிறது? இல்லை வரலாறு இருக்கிறதா? கச்சாவாகவும், துறுத்தலாகவும் மொழியை வைப்பதை அரசியலாகவே வைக்கிறேன். அதிர்ச்சி மதிப்பீடு, ஆபாசம் என்ற வார்த்தைகளெல்லாம் மதவாத வார்த்தைகள். அதை முற்றிலும் நிராகரிக்க விரும்புகிறேன்.

ஞானக்கூத்தன், ஆடுகளை உரித்து சைக்கிளில் இப்படி அப்பட்டமாக எடுத்து செல்ல வேண்டுமா? மறைத்துவைத்து செல்லலாமே? என்று சொன்னாராம். எங்களுக்கு ஆடு ஓடும்போது, அழகு, அடிபட்டால் வருத்தம், கண்ணீர் சிந்தி கட்டுக் கூட போடுவோம். ஆடுக்கு ஆபத்து வராமல் காவலுக்கு மூன்று நாய்களையும் வைப்போம். ஆனால் வெட்டினால் இறைச்சி தான்.
நான் இமோஷனல் இன்டெலிஜன்ஸில் நம்பிக்கை வைத்திருக்குமொரு முட்டாள் கவிஞர் தான். அப்படியிருக்கவே விரும்புகிறேன்.

அப்புறம் கூட்டத்தில், ம.க.இ.க கூலிப்படைத் தாக்குதலெல்லாம் முடித்து வெளியேறியபின், கே.ஏ.ஜி தோழர் ஒரு அருமையான விசயம் சொன்னார்.

"மண்ணகத்திலும் வானிலும் எங்குமாம்
திண்ணகத்து திருவாலவாய் அருள்
பெண்ணகத்து எழில் பேயமன் சாக்கியத்
தென்னர்க் கற்பழிக்கத் திருவுளமே"
தேவாரம், மூன்றாம் பதிகம், திருஞானசம்பந்தர், "திருவாலவாய்".
சமணப்பெண்களை பாலியல் வல்லுறவு கொள்ள சிவனின் அருளை வேண்டுகிறார்கள் நம்ம சைவர்கள்.

அந்த இரண்டு கவிதைகள் திரள்வதற்கு காரணமான சில சலனங்களைச் நினைவுபடுத்திப் பார்க்கிறேன்.

எனது பன்னிரெண்டு வயதில் சோவியத் யூனியனுக்கு யங் பயணியராக சர்வதேச குழந்தைகள் முகாமிற்கு சென்றபோது சாஷா என்ற குழந்தை கம்யூனிஸ்ட் தோழனோடு நெருக்கமான தோழியானேன். புரட்சி மட்டும் தான் அவனின் கனவு, மூச்சு எல்லாம். அப்புறம் பிரஸ்திரோய்கா வந்தது, கிளாஸ்நாஸ்ட் வந்தது, கோர்பசேவ் கதவுகளை திறந்தார், சோவியத் உடைந்தது, அவனை தொடர்பு கொள்ளவே முடியவில்லை. பல வருடங்களுக்குப் பிறகு அவன் அமெரிக்காவில் ஏதோ பார்மேன் வேலையில் இருப்பதாக அறிந்தேன்.தொடர்பு கொண்டேன். புரட்சியைப் பற்றி அவனிடம் கேட்க வில்லை.

பெர்லின் திரைப்பட விழாவுக்கு என் தேவதைகள் ஆவணப்படத்தை திரையிட சென்றபோது ஒரு தோழி கிடைத்தாள்., கிழக்கிலிருந்து மேற்குக்கு சுவர் தாண்டி தன் உறவுகளைப் பார்க்க வருவதற்கு தன் கன்னிமையை ஒரு அதிகாரிக்கு பலியிட்டுவிட்டு வந்த கதையை எனக்கு சொன்ன போது உறைந்துபோனேன்.

என் தோழிகளில், 80 சதவிகிதம் பேர் தன் சொந்த குடும்பத்து ஆண்களின் பாலியல் அத்துமீறலுக்கு ஆளாகியிருக்கிறார்கள், எனக்கும் அந்த அனுபவம் உண்டு.

இந்தியாவில் 90 சதவிகிதத்திற்கு மேலான குழந்தைகள் திருமணத்தின் பெயரால் நடக்கும் எஸ்டாபிளிஷ்டு வல்லுறவுகளால் பிறந்தவை தான் என்று புள்ளிவிபரம் சொல்கிறது.

குழந்தை தொழிலாளி ஆவண நாவலின் நாயகி சீனா போராளிக்குழுவின் பெண்கள் பற்றிய என் எல்லா பிம்பத்தையும் உடைத்தவள்.

எவன் எதற்காக வல்லுறவு கொண்டால் தான் என்ன, வல்லுறவுக்குப் பிறகான பெண்ணுடலின் சிதைவு ஒன்றுதானே? ஒன்றை ஓங்கி சொல்லும் விருப்புறுதியில் அதீதத்திற்கு கவிதை இடம்கொடுக்க வில்லையென்றால் கவிதையை கைவிட வேண்டியது தான்.

இதெல்லாமும் உங்கள் மொழியும் நிலமும் நூலைப் படித்த காரணத்தினால் மட்டுமே எழுதுகிறேன். பெருந்தேவியின் கவிதைகளில் வரும் சமஸ்கிருதத்தையும், ஈஷிக்கொண்டு போன்ற பார்ப்பனியத்தை நிலைநிறுத்தும் சொற்களையும் தாண்டி அவரது பெருவாரியான கவிதைகளை நான் விரும்பி வாசித்திருப்பதாலும் கூட இதை நான் எழுதியிருக்கக் கூடும்.

ஜமாலன் தோழருக்கு, ஒரு குறிப்பிட்ட கவிதைகளை எடுத்துக் கொண்டு விமர்சிக்க முயலும்போது, ஒரு படைப்பாளியின் முழு படைப்பு வெளியையும் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டு தான் சொல்லாடலை முன் வைக்க வேண்டும் என்பதை நான் சொல்லித் தான் தெரிய வேண்டுமா என்ன?

*******

எங்கள் பதில்:

அன்புள்ள லீனா மணிமேகலை,

நீரோ மற்றும் புலிகேசி பாணி இறுதி வரிகள் ஒரு நெகிழ்வான எழுத்துமுறையாக இந்த விமர்சனத்தை மாற்றும் நோக்கில் எழுதப்பட்டதே. அல்லது, வரலாறு என்கிற ரயிலை தவறவிடாமல் தொற்றிக் கொள்ளலாம் என்கிற ஆதங்கம் என்றும் நீங்கள் வைத்துக்கொள்ளலாம். என்ன கடைசிப்பெட்டியில் ஏறிக் கொள்ளும்படி ஆகிவிட்டது. :-) எங்களை யாரும் விமர்சித்து விடுவார்கள் என்பதற்காக பிரதியை அணுகவில்லை. பிரதியை யாரும் விமர்சிக்கவில்லையே என்பதால்தான் பதிவை எழுதினோம்.

//எங்கள் ஊரில் ஒரு வழக்கம் உண்டு. எனக்கு திருவில்லிபுத்தூர் அருகில், [ஊரின் பெயரை எடிட் செய்திருக்கிறோம்: ஜமாலன், பெருந்தேவி) என்ற கிராமம் தான் பூர்வீகம். கடுங்கோபம் வந்து எதிராளியை சபிக்கும் உணர்வுநிலைக்கு வரும்போது பெண்கள் தங்கள் பாவாடையைத் தூக்கி காட்டி பழிப்பார்கள். அப்படி ஒரு பழிப்பாகக் கூட இந்த கவிதையை நான் எழுதிப் பார்த்திருக்கலாம். ஒரு ஓலமாக கூட கவிதையை எழுதிப் பார்த்திருக்கலாம்.//

இதைப் படித்தபின் வருந்தினோம். ஊரின் பெயரைப்போட்டு இதை நீங்கள் எழுதியிருக்கவேண்டிய தேவையில்லை.

பெண்கள் தங்கள் பாவாடையைத் தூக்கிக் காட்டுவது குறிப்பிட்ட சூழலில் வரும் அதீத கோபத்தில், ஆத்திரத்தில், எதிர்ப்பு உணர்ச்சியில் நடந்திருக்கலாம். அத்தகைய செயலில் அதிகாரத்தை subvert செய்கிற ஒரு தன்மை உள்ளது. அந்தச்செயலை decontexualize செய்து, உங்கள் கவிதைகளுக்கான “நியாயமாக” ஒரு குறிப்பிட்ட ஊர்ப்பெண்களின் “நடப்பாக,” அதை இணையப் பொதுவெளியில் நீங்கள் பேசியிருக்க வேண்டாம். உண்மையில், இந்த உங்களின் கருத்துக்காகவே இந்தக் கடிதத்தை எங்கள் பதிவில் வெளியிட நாங்கள் மிகவும் யோசித்தோம்.

நீங்கள் சொல்லியிருக்கிற பெண்களின் அப்படியொரு செயல் அந்தச்செயலுக்குச் சம்பந்தமான சூழலில் ஒரு உடனடித்தன்மை கொண்டது. மோசமான அனுபவத்தை (அதாவது அவள் மீதான வன்முறையை, அடக்குமுறையை) அவள் எதிர்கொள்ளும் விதமாக, எதிராளியை விரட்டுவதற்கான ஆயுதம் போன்றது. குறிப்பிட்ட சமூகச்சூழலில், அதைப் பற்றிய நேரடியான பதிவில்தான் அதைப் புரிந்துகொள்ளமுடியும். ஆனால், உங்கள் முதல் கவிதை பொதுப்படையாக எல்லாப்பெண்களையும் யோனி என்கிற ஒருவார்த்தையில் அடக்கிவிடுகிறது. உங்கள் இரண்டாவது கவிதையிலோ, ”பழிப்பு காட்டுவதன், ஓலமிடுவதன்” சூழல் என்பது மார்க்சியர்களைப் பற்றி பொதுப்படையான சித்தரிப்பாக மட்டுமே எஞ்சி நிற்கிறது.

தவிர, அந்தப்பெண்களைப் போலன்றி, உங்கள் கவிதைகளில் ”யோனி,” வன்முறையை passive ஆகவே எதிர்கொள்ளுகிறது. எதிர்ப்புணர்ச்சியின் தளங்கள் உங்கள் கவிதையின் பிரதியில் தென்படவில்லை என்பது பிரச்சினை. இதை ஏற்கெனவே எழுதியிருக்கிறோம்.

//வாசிப்பு ஒழுங்கு, பிரதி ஒழுங்கு, ஆசிரிய ஒழுங்கு, சொல்லுக்கான அமைதி, வடிவ அமைதி என்று கவிதைக்கான ஒழுங்கையெல்லாம் பின் பற்றுவதற்கு பெண்ணுக்கு மொழியா இருக்கிறது? இல்லை வரலாறு இருக்கிறதா? கச்சாவாகவும், துறுத்தலாகவும் மொழியை வைப்பதை அரசியலாகவே வைக்கிறேன். அதிர்ச்சி மதிப்பீடு, ஆபாசம் என்ற வார்த்தைகளெல்லாம் மதவாத வார்த்தைகள். அதை முற்றிலும் நிராகரிக்க விரும்புகிறேன்.//

பெண்ணுக்கு மொழியில்லை, வரலாறு இல்லை என்றால், சங்ககால பெண் கவிஞர்கள், ஔவையார், காரைக்கால் அம்மையார் துவங்கி ஆண்டாள், ஆவுடையக்காள் என உள்ள குரல்களை அவர்களது மொழியை என்னவென்று சொல்வது? Hermeneutics of recovery என்கிற சாத்தியங்களோடுதான் இருக்கின்றன பெண்களால் எழுதப்பட்டிருக்கிற எழுத்துகள்.

மேலும் “கச்சாவாகவும், துறுத்தலாகவும்” மொழியை முன்வைப்பது பற்றி நாங்கள் எங்குமே பேசவில்லை. உங்கள் கவிதைகளுக்கு விமரிசன வாசிப்புகளை எல்லாம் “இவர்கள் கச்சாவான வார்த்தைகளுக்கு எதிரிகள்” என்று ஒற்றைப்புள்ளியில் நீங்கள் சுருக்கி எளிமைப்படுத்துகிறீர்கள் என்றே கருதுகிறோம்.


//ஞானக்கூத்தன், ஆடுகளை உரித்து சைக்கிளில் இப்படி அப்பட்டமாக எடுத்து செல்ல வேண்டுமா? மறைத்துவைத்து செல்லலாமே? என்று சொன்னாராம். எங்களுக்கு ஆடு ஓடும்போது, அழகு, அடிபட்டால் வருத்தம், கண்ணீர் சிந்தி கட்டுக் கூட போடுவோம். ஆடுக்கு ஆபத்து வராமல் காவலுக்கு மூன்று நாய்களையும் வைப்போம். ஆனால் வெட்டினால் இறைச்சி தான்.
நான் இமோஷனல் இன்டெலிஜன்ஸில் நம்பிக்கை வைத்திருக்குமொரு முட்டாள் கவிஞர் தான். அப்படியிருக்கவே விரும்புகிறேன்.//

எதற்காக ஞானக்கூத்தனைப் பற்றிய இந்தச் ”செய்தி” இங்கே? மேலும், உங்களின் ”உணர்ச்சிவசப்பட்ட அறிவு” என்பதைப் பேசும்போது மற்றவர்களுக்கும் அதேபோன்ற “உணர்ச்சிவசப்பட்ட அறிவை” நீங்கள் மறுக்கமுடியாது.

//அந்த இரண்டு கவிதைகள் திரள்வதற்கு காரணமான சில சலனங்களைச் நினைவுபடுத்திப் பார்க்கிறேன்.//

நீங்கள் முன்வைத்திருக்கிற, சோவியத் கம்யுனிஸ்ட் தோழன், பெர்லின் தோழி சம்பந்தமான நிகழ்வுகள்...என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள், சோவியத் கிளாஸ்நாஸ்ட், கோர்பச்சேவ் இவற்றுக்கும் ”புரட்சியாளர்கள்” ஒரு பெண் உடலை ஆணாதிக்க நிலையில் மட்டுமே அணுகி உங்கள் பாணியில் சொன்னால் “வல்லுறவு” கொள்வதற்கும் என்ன தொடர்பு, சோவியத்தின் சரிவிற்கும் ஒடுக்கப்பட்ட பெண்ணிய பாலியலுக்கும் என்ன தொடர்பு, இதெல்லாம் புரிபடவில்லை. இந்நிகழ்வுகளிலிருந்து நீங்கள் புரட்சிக்கான சித்தாத்தங்கள் தோற்றுவிட்டதாக எழுதினால்கூட ஒருவகையில் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் சோவியத்தின் வீழ்ச்சி, மார்க்சியம் இன்னபிற கோட்பாட்டு பிரச்சனைகளைப் பற்றியதல்ல உங்கள் கவிதைத்தளம். உடனே நான் கட்டுரை எழுதவில்லை என்று சொல்லமாட்டீர்கள் என நம்புகிறோம்.

எல்லைதாண்டும் ஒரு பெண் தனது கன்னிமையை அதிகாரியிடம் பலியிடுகிறாள் என்பது உறைந்து போகச் செய்யும் நிகழ்வுதான். இது போன்ற எண்ணற்ற கொடுமையான நிகழ்வுகள் நடந்துவருகின்றன இன்றைய உலகில். சரி, ஆனால், ஒரு பிரதியை வாசிக்கும்போது, கவிதைகளை ”எதற்காக” கவிஞர் எழுதியிருக்கிறார், அவரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைப் ”பின்னணி” என்பதெல்லாம் பிரதியை வாசிப்பவருக்கு தெரிய எந்த சாத்தியமும் இல்லை. (நீங்கள் இதைப்பற்றி கட்டுரை எழுதினாலேயொழிய அல்லது துண்டறிக்கை கொடுத்தாலேயொழிய).

//என் தோழிகளில், 80 சதவிகிதம் பேர் தன் சொந்த குடும்பத்து ஆண்களின் பாலியல் அத்துமீறலுக்கு ஆளாகியிருக்கிறார்கள், எனக்கும் அந்த அனுபவம் உண்டு.

இந்தியாவில் 90 சதவிகிதத்திற்கு மேலான குழந்தைகள் திருமணத்தின் பெயரால் நடக்கும் எஸ்டாபிளிஷ்டு வல்லுறவுகளால் பிறந்தவை தான் என்று புள்ளிவிபரம் சொல்கிறது.//

இதை எல்லாம் எதற்காக சொல்கிறீர்கள்? இதற்கும் இந்த உரையாடலுக்கும் என்ன பொறுத்தப்பாடு உள்ளது? எங்கள் விமர்சனத்தை உணர்ச்சி வசப்படாமல் வாசித்துப் பாருங்கள். பாலியல், வல்லுறவு, ஆணாதிக்கம் இவை எல்லாம் நாங்கள் எங்கும் மறுக்கவுமில்லை. அதை மறுப்பது எங்கள் அரசியலும் இல்லை. நாங்கள் ”ஒழுக்கம்” பேணும் தூய்மைவாதிகளும் இல்லை.

//இதெல்லாமும் உங்கள் மொழியும் நிலமும் நூலைப் படித்த காரணத்தினால் மட்டுமே எழுதுகிறேன். பெருந்தேவியின் கவிதைகளில் வரும் சமஸ்கிருதத்தையும், ஈஷிக்கொண்டு போன்ற பார்ப்பனியத்தை நிலைநிறுத்தும் சொற்களையும் தாண்டி அவரது பெருவாரியான கவிதைகளை நான் விரும்பி வாசித்திருப்பதாலும் கூட இதை நான் எழுதியிருக்கக் கூடும்.//

ஞானக்கூத்தனை முன்பு சுட்டிக்காட்டியதிலும், பார்ப்பனியம் என்று இங்கு நீங்கள் எழுதுவதிலும், உரையாடலுக்குரிய பிரச்சனைகளை திசைதிருப்ப முயற்சிக்கிறீர்கள் என்றே நினைக்கத்தோன்றுகிறது. உங்கள் கவிதைகள் ஆண் பெண் என்று வலிந்து இருக்கும் இருமைக்கட்டமைப்புகளைத் தாண்டியதாக இல்லை என்றோம். இப்போதோ நீங்கள் அதன் தொடர்ச்சியாக பார்ப்பனியம்-பார்ப்பனிய எதிர்ப்பு என்பதாக வழக்கமாக சொல்லப்படும் பொதுபுத்தி சார்ந்த இருமைகளை முன்வைக்கிறீர்கள். பார்ப்பனியத்தின் கருத்தாடல்களை கேள்விக்குட்படுத்தும், எதிர்க்கும் சம்ஸ்கிருதத்தில் இருக்கும் புத்த, சமண, தாந்திரீக நூல்கள் ஒருபுறம் இருக்கட்டும். கவிதைப் பிரதியில் சமஸ்கிருத வார்த்தைகள் பார்ப்பனியத்தை நிலைநிறுத்தும் என்றால், நீங்கள் உங்கள் கவிதைகளில் பயன்படுத்தும் காமம் துவங்கி கிரஹணம் போன்ற வார்த்தைகளை என்னவென்று சொல்வது? முக்கியமாக, உங்கள் கவிதைகளில் வருகிற “யோனி,” இது சம்ஸ்கிருத வார்த்தைதானே.

ஒரு கவிஞரின் (அவர் பெருந்தேவியாக இருக்கட்டும் அல்லது ஞானக்கூத்தனாக இருக்கட்டும்) கவிதையை, பிரதியில் கிடைக்கும், பின்னிப்பிணைந்த இன, மொழி, பால் என்கிற அடையாளக் கட்டமைப்புகளை அகழ்ந்து எடுத்து பேசுவதை ஒரு வாசிப்புப்பாணியாகக் கொள்ளலாம். ஆனால், அதற்கு முன்பு நீங்கள் பார்ப்பனியம், தமிழன், பெண், ஆண் என்கிற அடையாளங்களை வரையறுக்க வேண்டும். அந்த வரையறைகளைச் செய்தபின்பு தான் பிரதி, அர்த்தம், அதன் செயல்பாடுகள் இவற்றைப் பேச முடியும். அதைவிட்டுவிட்டு, போகிற போக்கில் வசதி கருதி, ஓரிரு வார்த்தைகளை எடுத்துவிடுவது, விமரிசனங்களை சரியான விதத்தில் எதிர்கொள்ள உங்களுக்கு சகிப்புத்தன்மை இல்லை என்பதையே காட்டுகிறது.


பெருந்தேவி
ஜமாலன்

//ஜமாலன் தோழருக்கு, ஒரு குறிப்பிட்ட கவிதைகளை எடுத்துக் கொண்டு விமர்சிக்க முயலும்போது, ஒரு படைப்பாளியின் முழு படைப்பு வெளியையும் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டு தான் சொல்லாடலை முன் வைக்க வேண்டும் என்பதை நான் சொல்லித் தான் தெரிய வேண்டுமா என்ன? //

இந்தக்கட்டுரை, உங்களின் இந்த இரு கவிதைகளுக்கான இந்துமக்கள் கட்சியின் புகார், அதற்காக உங்கள்சார்பில் நடத்தப்பட்ட கூட்டம் சம்பந்தமானது. ஆகவே, இவை தொடர்பாக விவாதத்தில் இருந்த உங்கள் இரு கவிதைகளையும் பற்றி எழுதினோம். மேலும், ஒருவர் பல படைப்புகளை படைக்கிறார். அவரது முதல் படைப்பும் அடுத்த படைப்பும் ஒன்றுபோலவே இருக்க வேண்டியது எப்படி சாத்தியம், படைப்பாளிக்கு என்று ஒரு சாராம்சம் இருக்கிறதா என்ன, இந்த படைப்பாளி என்றால் இதைதான் படைப்பார் என்று. அப்படி ஒரே மாதிரி படைத்தால் அது படைப்பு அல்ல, சரக்கு.

அன்புடன்
ஜமாலன்

கவிதையின் “நான்” = கவிஞரின் “நான்” அல்லது ஆண் X பெண்

”அரசியல்சரி” நிலைப்பாட்டுக்கும் கவிதையாக அறிவிக்கப்பட்டிருக்கிற பிரதிக்கும் இடையே சில வார்த்தைகள்

கவிஞர் லீனா மணிமேகலையின் கவிதைத்தொகுப்பை, வலைத்தளத்தை தடைசெய்யக்கூறி இந்து மக்கள் கட்சியினர் காவல்துறை ஆணையரிடம் புகார் கொடுத்ததற்கு எதிராக சென்னையில் ஏப்ரல் 15-ல் ஒரு கண்டனக்கூட்டம் நடக்க இருப்பதாக அறிகிறோம். தமிழ் எழுத்தாளர்கள், சிந்தனையாளர்களால் நடத்தப்பட இருக்கிறது இக்கூட்டம். இது சம்பந்தமாக எங்கள் கருத்துகளை இங்கே பதிவிடுகிறோம்.

லீனா மணிமேகலை இலக்கியம், கவிதை என்று ஒரு பிரதியை தமிழ் இலக்கியச்சூழலின் வாசிப்புக்கு முன்வைக்கும்போது, அப்பிரதியின் சொற்பிரயோகங்கள் பாடுபொருள்கள் ஆகியவற்றை இலக்கியம் என்கிற வகைமையில்தான் நாம் அணுகவேண்டும் என்று நம்புகிறோம். இதில் எழுத்தாளரின் நோக்கம் (அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டை முன்வைத்து புகழ்பெற நினைப்பது என்று கருதப்படுபவை உட்பட) இலக்கியத்தைப் படைப்பதுதானா என்பதை மதிப்பிட அளவுகோல் எதுவும் கிடையாது. ஒரு படைப்பாளி எதற்காக இலக்கியம் படைக்கிறார் என்பது நுட்பமான வாசிப்பாளனுக்கும், விமர்சகனுக்கும் அசட்டுத்தனமான கேள்விகளாக மட்டுமே இருக்கமுடியும். தனது உள்நோக்கங்கள் வழி உருவாக்கப்படும் சில வலைப்பின்னல்கள் வழியாக ஒரு எழுத்தாளர் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் தன்னை முன்னிறுத்திக் கொள்ள முடியும். ஒரு சமூக அமைப்பு ஒரு எழுத்தாளாரை மேலாக வைத்து கொண்டாடுவதும், நிராகரிப்பதும் இந்த வலைப்பின்னல் விளையாட்டில் புரிந்துகொள்ளக் கூடியதே. ஆனால், காலம் அந்த இடத்தை கேள்விக்கு உட்படுத்தும்போது, பின்னர் ஒரு நாள் வரலாறுகளின் ஆற்றங்கரையில் படைப்பின் ஆதார ”சுருதி” கண்டடையப்படும் என்று வேண்டுமானால் நாம் ஆறுதல் அடையலாம்.

இலக்கியம், கவிதை என்கிற முகாந்தரத்தில் ஒரு பிரதி வாசிக்கக் கிடைக்கும்போது, அதை அப்படித்தான் வாசிக்கவேண்டுமே தவிர எழுத்தாளரின் தனிப்பட்ட, சொந்த மற்றும் தொழில்ரீதியான வாழ்க்கையில் நடந்ததாகக் கூறப்படும் சம்பவங்களைக் கணக்கிலெடுத்து அப்பிரதியை நிராகரிப்பது தவறு. இதற்கு அர்த்தம், எழுத்தாளரின் வாழ்க்கையில் அவர் செய்ததாகக் கூறப்படும் அநீதிகள், ஏமாற்றல்கள் (அவை நடந்திருந்தால்) போன்றவை முக்கியமில்லை என்பதோ, அவரது பிரதியின் மேல்விழும் இலக்கிய முத்திரை இவற்றையெல்லாம் புனிதப்படுத்திவிடும் என்பதோ இல்லை. அந்த சம்பவங்களை அதற்குத் தகுந்த நடைமுறைத் தீர்வு தருகிற தளங்களில், சம்பந்தப்பட்டவர்கள் அணுகித் தீர்வுகாணுதல் நன்மை பயக்கும் என்பது எங்கள் கருத்து.

இதன்பொருள் இலக்கியமும், எழுத்தும் கண்டனத்துக்கு அப்பாற்பட்டவை என்பது அல்ல. கண்டிப்பதற்காக எழுத்தைக் குறிவைத்து காவல்துறையில் புகார் கொடுப்பது, எழுத்தாளரை தனிப்பட்ட முறையில் தாக்குவது போன்றவை மோசமான முன்னுதாரணங்கள் ஆகிவிடும். மேலும் கண்டனத்தை எதிர்கொள்வதாக செய்யப்படும் செயல்களிலும் (இக்கூட்டம் உட்பட) வேறுபிரச்சனைகள் உள்ளன என்பதையும் நாம் மறுக்கவியலாது. இச்சூழலில், இலக்கியத்துக்கு வெளியே செயல்படும் அரசியல் மதக் கட்சிகளுக்கோ நிறுவனங்களுக்கோ, இலக்கியம் என்று எழுதப்பட்டிருக்கும் பிரதியைக் குறித்து புகார் கொடுக்க தார்மீக உரிமை இல்லை என்பதைமட்டும் இங்கே பதிவு செய்கிறோம்.

நிற்க.

இந்த நேரத்தில், இணையத்தில் சர்ச்சைக்குள்ளான லீனா மணிமேகலையின் கவிதைகள் (பார்க்க, http://www.penniyam.com/2010/01/blog-post_5280.html) பற்றி சிலவார்த்தைகள்:

நான் லீனா என்று தொடங்குகிறது முதல் கவிதை, இலங்கையில், இந்தியாவில் ஆரம்பித்து துருக்கியில் ஈராக்கில் வியட்நாமில் என்றெல்லாம் வன்கொடுமைப்படுத்தப்படுகிற பெண்கள் “நான் லீனா” என்கிற சுயம்-சுட்டும் (self-referential) பெயருக்கு கீழே கொண்டுவரப்படுகிறார்கள். இதன்மூலமாக இப்படி கொடுமைக்கு ஆளாகிற பெண்கள் எல்லாருக்குமான பிரதிநிதியாக லீனா என்கிற பெண் காட்டப்படுகிறார். முதல் கேள்வி, ஏன் லீனா என்கிற பெயர் மீனா என்றோ வேறொன்றாகவோ இருக்கக்கூடாது? எழுத்தாளர் தன் பெயரை கவிதைசொல்லியின் ’நானாக’ இப்படி கொண்டுவரும்போது, உலகத்தின் எல்லாக் கொடுமைப்படுத்தப்படும் பெண்களின் பிரதிநிதியாக தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும் ஆசையை வெளிப்படுத்துகிறார் என்றே தோன்றுகிறது. கவிதைசொல்லியின் ‘நானுக்கும்’ எழுத்தாளரின் ‘நானுக்குமான’ வித்யாசத்தை கவிதை அழித்துவிட்டது. இந்த இரு நான்கள் ஒன்றா இரண்டா என்று தெரியாத அளவுக்கு—--பின்னிப்பிணைந்து கிடக்கும் இரண்டு பாம்புகள் ஒன்றா இரண்டா என்பது போல--தோற்றம் தருகிறபோது, எந்தத் தளத்திலிருந்து ‘எழுத்தைப் பாருங்கள், எழுத்தாளரைப் பார்க்காதீர்கள்’ என்று நாம் சொல்லமுடியும்? பிரதிநிதித்துவ அரசியலில் (representational politics), “நான்“ என்கிற எழுத்தாளரின் சுயம் அப்படியே தன்னடையாளத்துடன் நிற்கிறது இக்கவிதையில்.

கவிதை வன்புணர்ச்சி விஷயத்தில் அறிவாளி ரோகியிலிருந்து தொடங்கி புரட்சிவேண்டுபவன் வணிகம் செய்பவன் மாலுமி விவசாயி ஈறாக இழுத்துப் பேசுகிறது. எழுதப்பட்டிருக்கிற விதம் இவர்கள் எல்லாருமே இப்படித்தான் என்பதாக. “எவனா இருந்தா என்ன, ஆம்பிளை தானே” என்கிற தொனியே கவிதையின் தொனி. வன்புணர்ச்சி என்கிற அபாயத்தையும் நிகழ்வையும் தொடர்ந்து பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் சூழல்கள், கட்டாயங்கள், உலகளாவிய முதலீட்டிய நுண் அதிகாரங்கள், அரசியல்கள் பற்றி எந்தப்புரிதலும் இல்லாமல், இவை அனைத்தையும் ’ஆம்பிளை’ என்கிற ஒரு பதத்துக்குள் இந்தத்தொனி இட்டுநிரப்புகிறது. வன்புணர்ச்சி என்பது ஆண்களின் விழைவால், விழைவு தருகிற குறிவிரைப்பால் மட்டுமே நடப்பதில்லை என்பதுதான் பாரிய உண்மை. எண்ணற்ற கொடுமைகளுக்கு பெண்களை ஆளாக்கின பல்வேறு அரசியல்களையும் போர்களையும் ஆணின் பாலியல்-விழைச்சில் அடக்கிவிட முடியுமா என்ன?

ஈழம், போஸ்னியா இன்னும் எண்ணற்ற நாடுகளில் பாலியல் வன்புணர்ச்சி என்பது போரின், அரசின், இறையாண்மை அரசியல்களின் அதிகார ஆயுதமாகவே உள்ளது. மேலும், போரில் ஆண்-பெண் உடல்கள் இரண்டும் கருவிகளாக மாற்றப்படுகின்றன. அதை ஒரு பெண் ஒடுக்கு முறையாக மட்டுமே சுருக்கிப் பார்த்து விட முடியாது. ஆண்-பெண் உடல்களை போர்-எந்திரத்தின் விழைச்சாக, அதிகார விறுப்புறுதிக்கான கருவிகளாக ஆக்கப்பட்ட உடல்களாகவே பார்க்க முடியும். இத்தகைய பல்வேறு சூழ்நிலைகளின் பாலியல் வன்முறைகளை குடும்ப பாலியல் வன்புணர்ச்சிகளுக்கு சமனாக அல்லது அவை போல ஒன்றாக பார்த்துவிடமுடியாது. இக்கவிதையில் வன்புணர்ச்சி என்கிற புள்ளியில் இவ்வித்யாசங்கள் பிரித்தறியப்படவில்லை.

மேலும் கவிதையில் பெண்கள் அனைவரும் தொடைகளின் இடைவழிக்காகவே, அதை ஆக்கிரமிப்பதன் மூலம் அச்சுறுத்தப்படுவதாக சொல்லப்படுகிறது. அரசதிகாரம் பெண்ணுடலை கையாளும் அதே முறைகளைத்தான் புரட்சியாளர்களும், கலகக்காரர்களும் கையாளுகிறார்கள் என்பதும் பொதுபுத்தியின் “அறம்“ சார்ந்த பார்வைதான். அதாவது ஒரு உடலின் பாலியல் சார்ந்த இச்சை என்பது கீழானதாக, அதை செய்யும் உடல் புரட்சிபேசத் தகுதியற்றதாக சொல்லப்படுவதாகவும் இதை வாசிக்கலாம். தவிர, அரசு, எதிர்ப்பு, கலகம் இவை எல்லாவற்றிலும் அதிகாரம் செயல்படும் என்றாலும், இவற்றைச் சமன்படுத்துவதிலும் பிரச்சினைகள் உள்ளன.

வன்புணர்ச்சிக்கான ஒரு களமாக பெண்ணுடல் கட்டப்பட்டுள்ளது என்றால், களத்தில் ”விளையாடுவதற்கான” ஆணுடலும் தயாரிக்கப்பட வேண்டும் அல்லவா. அப்படி தயாரிக்கப்பட்ட ஆணுடல்கள் மட்டும் என்னவித நெகிழ்வை இச்சமூகத்தில் அனுபவித்துவிடப் போகிறது? ஆண்மை, பெண்மை என்கிற முரண்களின் அடிப்படையிலான சமூக, கலாச்சார ஒழுங்குவிதிகள் ஒட்டுமொத்த உடல்களில் பதிவுறுத்தப்படுகின்றன, இருமைக்கட்டமைப்பில் உடல்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. இந்த விதிகள்தான் இன்று எதிர்க்கப்படவேண்டியவை, வெளிப்படுத்தி அம்பலப்படுத்த வேண்டியவை. ஆனால் கவிதை விதிகளை நோகாமல் மேலோட்டமாக விளைவுகளை நோகிறது.

வன்புணர்ந்து அதிகாரத்தைச் செலுத்தும் “ஆம்பிளை(களு)க்கு” எதிராக வன்புணர்த்தப் படுகிற எல்லாப் “பொம்பிளைகளின்” சார்பிலும் “நான் லீனா” நிற்கிறார் (கவிதையில், நிற்கிறது). ஆக, இந்தப் பெண்கள் எல்லாரும் அம்மா, அம்மம்மா, அத்தை சொல்லிக்கொடுத்தபடி யோனியை விரித்து வன்புணர்ச்சிக்கு காத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்ற புரிதலைக் கவிதை தருகிறது. பாதிக்கப்பட்ட, படுகிற பெண்களின் எதிர்ப்புணர்வுக்கோ குறைந்தபட்சமாக அவர்களின் உடன்பாடின்மை என்பதற்கோ இடமே கவிதையில் இல்லை. உலகெங்கும் துயருறும் வன்புணரப்படுபவர்களின் பிரதிநிதியாக “நான் லீனா” Vs. உலகின் எல்லாவகை ஆண்களும் என்பதே கவிதையின் ஒன்லைனர். பல்வாசிப்புத் தளங்களைத் தராத, தக்கையான முரணை விதந்தோதுவதாலேயே இது கவிதையா என்று கேள்வி எழுகிறது.

லீனாவின் இரண்டாவது கவிதை, சே, பிடல், பெர்லின் சுவர், சோவியத், அமெரிக்கா போன்றவை, புணருகிற ’நான்’ உடலின் மார்பகம், அல்குல் போன்ற அங்கங்களின் பெயர்கள் அல்லது உருவகங்களாகின்றன. பல இடங்களில் அங்கம், பெயர்-உருவகத்துக்கு தொடர்புறவு இல்லை அல்லது வெறும் மோனை வலிந்து துருத்திக்கொண்டு நிற்கிறது (உதாரணம், ”மனம்பிறழ்ந்த குழந்தைபோல மம்மு குடித்தாய்” ) கவிதையில் சொல்லப்படும் “நீ“ அல்லது எதிர் உடல், வெறும் பாலியல் புணர்ச்சி எந்திரமே. குறிப்பாய் மார்க்சிய புரட்சியாளனை இங்கு எதிர் உடலாக முதன்மைப்படுத்துவதன் வழியாக பாலியலில் “தூய்மைவாத” கருத்துகள் கொண்ட மார்க்சியர்களை (மார்க்சியர்களின் இத்தகைய பார்வைகளில் நமக்கு விமர்சனம் உண்டு என்றாலும்), பாலுறவுக்காகவே அலைபவர்களாகச் சித்தரிக்கிறது.

எத்தகைய ஆண் புரட்சியாளன் அல்லது மார்க்சியவாதியாக இருந்தாலும், பாலியலில் அல்லது சக பெண்ணுடலை அணுகும்போது அவனும் சராசரி மனிதனாக மாறிவிடுகிறான் என்பதை இக்கவிதை வழக்கமான அறக்க்கண்ணோட்ட சட்டகத்துக்குள் வைக்கிறது. கவிதைவரிகளை மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் புரட்சி பற்றிய “புனித கவிழ்ப்பு“ “அறக்கவிழ்ப்பு“ போன்ற கவிழ்ப்புச் சொல்லாடல்களால் ஆளப்பட்டிருப்பதைப்போல தோன்றும். உண்மையில், கவிதையின் உள்தர்க்கம் என்பது என்ன புரட்சி பேசுகிறாய், ஒரு அதி-யோனியின் புணர்ச்சிக்கு முன் இதெல்லாம் உலர்ந்து உதிர்ந்துவிடும் என்பதுதான். இப்படிச் சொல்வதன் வழியாக, பாலியல் செயல்பாட்டைப் பற்றி பொதுவாக சமூகமனம் கொண்டுள்ள கீழ்மை மதீப்பீடே உள்ளுரையாக உள்ளது. பாலியல் அல்லது புணர்ச்சி குறித்த இந்தக் ”கீழ்மை” மதிப்பீடு கடவுள் துவங்கி இன்னபிற பிம்பங்களின் மீது சுமத்தப்படும்போது இவற்றைத் தாங்கிப்பிடிப்பவர்களின் எரிச்சலுக்கும் காரணமாக அமைகிறது என்பதைச் சொல்ல அவசியமே இல்லை.

சரி, இந்த பிரச்சினைகள் குறித்து பெரும் பத்திரிக்கைகள் துவங்கி பதிவுலகம் வரை பல மாதங்களாகப் பேசப்பட்டுவரும் நிலையில் இப்பொழுது இதனை முன்வைப்பதன் தேவை என்ன என்கிற கேள்வி உங்களைப்போலவே எங்களுக்கும் தோன்றியதுதான். நாங்கள் அவதானித்தவரை இப்பிரச்சனையில் பேசப்பட்டவை எல்லாம் கவிஞர் லீனா மணிமேகலையை தனிப்பட்ட முறையில் தாக்குவது அல்லது போற்றுவது என்ற அளவிலேயே நின்றுபோனதே தவிர மொழி அர்த்தமாதல் குறித்த விவாதம் நடக்கவில்லை. இலக்கியம் சார்ந்த உரையாடலை முன்வைத்து இவ்வரிகளை அணுகவேண்டும். அதேநேரத்தில் ஒரு கவிஞருக்கு ஏற்படுத்தப்படும் அச்சுறுத்தலுக்கு எதிராக நமது குரலை பதியவைப்பதும் அவசியம் என்று கருதியே இதனை எழுதினோம்.

பின்னாளில் நீரோவாக பிடில் வாசித்தோம் என்று எழுதி இந்த பிரச்சினையை சாம்ராஜ்யம் எரிந்த பிரச்சினையாக ஆக்கி, நம்மை விமர்சித்துவிடக்கூடாது பாருங்கள் அதுவும்தான். இருந்தாலும், “வரலாறு முக்கியம் அமைச்சரே“- என்கிற இம்சை அரசனின் குரல் கேட்கத்தான் செய்கிறது நமது ஆழ்மனதில். என்ன செய்ய?

அன்புடன்

பெருந்தேவி

ஜமாலன்

பெண்-உடல்-மொழி: சிரிப்பும் கண்காணிப்பும் (1)

பெண் உடல்மொழி என்றால் என்ன? அதன் தத்துவ, வரலாற்றுப் பின்னணிகள் என்ன? பெண்ணுடலை விவரிக்கும் விரிக்கும் மொழி பெண்ணுடல் மொழியா? அல்லது பெண் உடலின் சைகைகள் சமிக்ஞைகள் நடவடிக்கைகள் செயல்பாடுகள் போன்றவை மூலம் அவள் சொல்வதாக புரிந்துகொள்ளப்படுவது பெண்ணுடல் மொழியா? உடலும் மொழியும் ஒன்றா, வெவ்வேறா? உடலை மொழி பிரச்சினையில்லாமல் அப்படியே பிரதிநிதித்துவப்படுத்துமா? அப்படி பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முடியுமா? புரட்சி என்று உச்சரித்தால் புரட்சியாகி நடந்துவிடுமா? இட்லி என்று எழுதிய காகிதத்தை உண்டால் பசி தீர்ந்துவிடுமா?

நிறைய கேள்விகள் முன்னே நிற்கின்றன. சிலவற்றை கேட்டு எழுதி புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கலாம் என்பதே (செம்மைசெய்யப்படாத) இப்பதிவின் நோக்கம்.

”உடலை எழுதுதல்” என்பது பெண்ணியங்களின் முன்னெடுப்பில் ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுத்தருணத்தில் நிகழ்கிறது. இவ்வரலாற்றுத்தருணத்துக்கும் “புத்துலகை உருவாக்குதல்” என்கிற கருத்தாக்கத்துக்கும் கனவுக்குமான தொடர்பை பெண்ணியல் ஆராய்ச்சியாளர்கள், குறிப்பாக செசிலி லிண்ட்சே போன்றவர்கள் விவரிக்கிறார்கள். ”மாற்று உலகங்கள்,” “கடந்து முன்செல்லல்,” ”பெண்ணிய எதிர்காலங்கள்” போன்ற கற்பனைகளும் கனவுகளும் பெண்ணியப் பேச்சுகளில் எழுத்துகளில் உருவானதையும், இதில் ஒரு முக்கியமான அங்கமாக ”உடல் எழுத்து” தொடங்கியதையும் பேசுகிறார்கள். குறிப்பாக ப்ரெஞ்ச் பெண்ணியத் தத்துவச் சிந்தனைப்போக்கில் ஹெலன் சிக்ஸு, மோனிக் விட்டிக் போன்றவர்களால் எடுத்தாளப்பட்ட கருத்தாக்கம் “உடல் எழுத்து.” “உடல் எழுத்து” என்பதற்கும் புத்துலகை உருவாக்கும் கருத்தியலுக்கும் இருக்கிற தொடர்பு யோசிக்க வேண்டிய ஒன்று.

பெண்ணியப் புத்துலகம் எப்படி இருக்கவேண்டுமென்பதைப் பற்றிக் கருத்துவேறுபாடுகள் கொண்ட, விவாதித்த விட்டிக், சிக்ஸு இருவருமே ஒருவிஷயத்தில் ஒரேநிலைப்பாடு கொண்டவர்கள். அது மொழிபற்றிய அவர்கள் பார்வை. “கடந்த காலத்தைப் பெற்று அல்லது கடத்தித்தருகிற மொழியே, கலாச்சாரச் செயல்பாடுகள், கருத்தியல் வடிவங்களுக்கான அடிப்படையாக இருக்கிறது” என்று அவர்கள் நினைத்தார்கள். ஆகவே, மொழியும் எழுத்துமே நிகழ்காலத்தைக் கேள்விகேட்கும், புத்துலகை உருவாக்குவதில் முதன்மைப்பட வேண்டும் என்றும் நம்பினார்கள்.

குறிப்பாக இங்கே ஹெலன் சிக்ஸு-வின் கோட்பாட்டை அதன் பிரச்சினைகளைப் பார்க்கலாம். பெண்தன்மையும் ஆண் தன்மையும் உடல் அடிப்படையிலிருந்து பெறப்படுவதாக சிக்ஸு வாதாடினார்: “பெண்மை சந்தேகத்துக்கிடமின்றி, உடலிலிருந்துதான் வருகிறது. உடற்கூற்றியல், உயிரியல் வித்யாசங்களிலிருந்து, பெண்களை ஆண்களிலிருந்து பெரிதாக வேறுபடுத்தும் உந்துதல்களின் கட்டமைப்புகளிலிருந்து அது பெறப்படுகிறது.” ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமிடையிலான உறுதியான வித்யாசங்கள் என்று அவர் நம்பியதை அவருடைய Castration or Decapitation? (1981) என்ற கட்டுரையில் சீனக்கதை ஒன்றைச்சொல்லி நிறுவுகிறார். போர்வீரருக்கான உபாயங்களைக் கற்றுத்தரும் சுன் ட்ஸே (Sun Tse) கையெட்டிலிருந்து எடுத்தாளப்படுகிறது இந்தக்கதை. முன்னொருகாலத்தில் நடந்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது.

சீன அரசன் ஒருவன் தனது ஜெனரல் சுன் ட்ஸேக்கு ஒரு கட்டளையிடுகிறான். ”போர் உபாயங்கள் தெரிந்தவன் நீ, யாருக்கும் பயிற்சி கொடுத்து சிறந்த வீரனாக மாற்றத் தெரிந்தவனும் நீ, என் மனைவிகளை (நூற்றி எண்பது) போர்வீரர்களாக மாற்றிக்காட்டு” என்கிறான். ஆணையை ஏற்ற சுன் ட்ஸே அரசனின் மனைவிகளை இருவரிசைகளாக நிறுத்துகிறான். இருவரிசைகளிலும் அரசனுக்கு மிகவும்பிடித்த இரு ராணிகளை முதலில் நிறுத்துகிறான். பின் அவர்களுக்கு முரசடிப்பதைச் சொல்லித்தருகிறான். இரண்டு அடிகள்—வலது பக்கம், மூன்று அடிகள்—இடது பக்கம், நான்கு அடிகள்—திரும்பி பின்பக்கம் முன்னேற வேண்டும். ஆனால் இந்தப் பாடத்தைக் கற்றுக்கொள்வதற்கு பதிலாக பெண்கள் சிரித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். ஜெனரல் சொல்லிக்கொடுத்தபடி இருக்கிறான். பெண்களோ சிரித்தபடி இருக்கிறார்கள். பலமுறைகள் அவன் முயன்றும் பலனில்லை.

கடைசியாக தான் சொல்லிக்கொடுத்தவற்றில் ஜெனரல் தேர்வு வைக்கிறான். நியமவிதிகளின்படி, தேர்வில், போர்வீரர்களாக பயிற்சியெடுக்கும் பெண்கள் போர்வீர்ர்களாக ஆகாமல் சிரித்துக்கொண்டிருந்தால், அது கலகமாக அறியப்படும், பெண்களுக்கு அப்போது மரணதண்டனைதான் விதிக்கப்படவேண்டியிருக்கும். சிரித்துக்கொண்டிருந்த பெண்களுக்கு மரண தண்டனை விதிக்கப்படுகிறது. அரசன் உள்ளுக்குள் கொஞ்சம் கலங்குகிறான். ஒன்றா, இரண்டா, நூற்றி எண்பது ஆயிற்றே. எத்தனை இழப்பு? அரசன் இதை விரும்பவில்லை. என்றாலும் சுன் ட்ஸே கொள்கையில் குறியாய் நிற்பவன். அரசனை விடவும் அவன் ஆணை அரசமயமானது என்று தெரிந்தவன். சட்டம், முழுமொத்தமானது சட்டம். ஆணையை திருப்பிவாங்க முடியாது. அவன் மன உறுதியுடன் முன்னணியில் நிற்கும் இரண்டு ராணிகளின் கழுத்தையும் சீவுகிறான். எதுவுமே நடக்காதது போல, அடுத்த இரு பெண்கள் அவர்கள் இடங்களில் பதிலிடப் படுகிறார்கள். திரும்ப தேர்வு நடக்கிறது. இம்முறை பெண்கள் சிரிக்கவில்லை, சின்ன சப்தமும் இல்லை. சோதனை மிகச்சரியாக நடந்தேறுகிறது.

ஆண்மைக்கும் பெண்மைக்குமான சமன்பாட்டை இக்கதையிலிருந்து சிக்ஸு வடிவமைக்கிறார். ஆண்மை அல்லது ஆண்மைப் பொருளியல் என்பது நேரத்தைக் கண்காணிக்கும் விதியால்--இரண்டு அடிகள், மூன்று அடிகள், நான்கு அடிகள் என முரசால், எது எப்படி இருக்கவேண்டுமோ அப்படியிருக்க, ஒழுங்குபடுத்தப்படுகிறது. அதற்கேற்ப ஆணைகள் கற்றுக்கொடுக்கப்படுகின்றன; கற்றுக்கொடுக்கப்பட்டு பட்டு உருவேற்றப்படுகின்றன. பெண்மை அல்லது பெண்மைப் பொருளியலோ பெண்ணிலிருந்து போர்வீரனை உருவாக்கும் வலிமையால் வரலாற்றில் நிறுவப்படுகிறது. தலையைச் சீவக்கூடிய ஒட்டுமொத்த வலிமை அது. பெண்ணுக்கு வேறு தேர்வு இல்லை. வாளுக்குத் தலையைக் கொடுக்கவேண்டும். அல்லது அவள் தலை கழுத்தின் மேல் இருக்க, அவள் அவளாக இல்லாமல் இருக்கவேண்டும். முரசடிகளை கவனமாகக் கேட்காவிட்டால் தலையைக் கொடுக்கத் தயாராக இருக்க வேண்டும்.

சிக்ஸு-வின் சிந்தனைகளில் ஒன்றைக் கவனிக்கவேண்டும் நாம். ஒருபோதும் அவர் சதிசெய்கிற ஆண் (குழு) X பாதிக்கப்படுகிற பெண் (குழு) என்று ஒரு எளிய வாதத்தை ஆதரிக்கவில்லை. நேரத்தை ஆகவே ஒருவிதத்தில் வரலாற்றைக் கண்காணிக்கிற ஆண்களாகட்டும், தலையைக் காப்பாற்ற ஒழுங்குவிதிகளுக்குக் கட்டுப்படுகிற பெண்களாகட்டும்….இவர்கள் அனைவரையுமே சமுதாயத்தின் நியமவிதிகள் கட்டுப்படுத்துகின்றன. Code, கலாச்சாரத்திலும் சமுதாயத்திலும் நிறுவப்பட்டிருக்கிற code அவையே இங்கே முக்கியம். அவற்றுக்கே இங்கே அதிகாரம்.

(தொடரும்…)

தோன்றிய போக்கில்: இன்ன பிற, கவிதை என்பது வரியல்ல

என் பதிவை வாசித்துவரும் நண்பர்களுக்கு,

இணையத்தில் எழுத ஆரம்பித்தவுடன் தான் என் கவிதைகளுக்கான ஒரு வாசிப்புத்தளம் இருக்கிறது, ஊக்கப்படுத்தும் நண்பர்கள் இருக்கிறார்கள் என்று எனக்குத் தெரியவந்தது. நான் 90-களிலிருந்து கவிதை எழுதிவருகிறேன். முதல் கவிதை விருட்சம் இதழில் 92-93-ல் வெளியானது என்று நினைக்கிறேன். நிகழ் இதழிலும் ஒன்று வந்தது. (சிறுகதைகள், கட்டுரைகள் பற்றி எழுதப்போவதில்லை இங்கே). பின்னர் பல. தீயுறைத்தூக்கம் 1997-98-ல் விருட்சம்-ஸஹானா வெளியீடாக வந்தது. பின்னர் 2006-ல் இக்கடல் இச்சுவை (காலச்சுவடு). நிறைய சிறு, இடைநிலைப் பத்திரிகைகளில் தொடர்ந்து எழுதிவந்திருக்கிறேன் – முன்றில், கல்குதிரை, விருட்சம், உன்னதம், புனைகளம், புது எழுத்து, உயிர்மை, காலச்சுவடு, தீராநதி, திண்ணை இணையதளம் உட்பட பல. கவிதையைப் பற்றிப் பேசுகிற சிலபல எழுத்தாளர்களால் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கின்றன கவிதைகள்.

என்றாலும் நேரடியாக வாசிப்பவர்களோடு--ஏனோ வாசகர் என்கிற சொல் எனக்கு உவப்பாக இல்லை, அதில் எழுத்தாளர் என்கிற இருமையின் மேலாண்மை உள்ளீடாகக் கட்டப்பட்டு விட்டதாக உணர்கிறேன்--தொடர்புறவோடு இருத்தல் தருகிற நிச்சயமும், பாதுகாப்பும் வேறுதான். அது இணையத்தில் மட்டுமே கிடைக்கிறது. நன்றி.

சில பின்னூட்டங்களுக்கு பதில் எழுதியிருப்பேன். சிலவற்றுக்கு எழுதமுடியாததற்குக் காரணம் ஒன்று எனக்கு திரும்பக்கூற எதுவுமில்லை, அல்லது நேரமில்லை என்பதே. (வேலைதேடிக் கொண்டிருக்கிறேன், மேலும் பொழுதன்றைக்கும் முடிவுத்தேதிகளோடு ஏதோ எழுத்துவேலைகள் காத்துக்கொண்டிருக்கின்றன. ஆக்ஸ்போர்ட் பல்கலைப் பிரசுரத்துக்காக சில லிட்டரேச்சர் ரிவ்யூ வேலைகள், இப்போது வேறொரு பல்கலைகழகத்தின் மானுடவியல் சார்ந்த கட்டுரைத்தொகுப்புக்காக ஒரு கட்டுரை, தவிர என் வகுப்பு, செமினார் என்று என்நேரம் என் போக்கில் இல்லை, வருத்தம்தான்.) அடுத்த கவிதைத்தொகுப்பு. தமிழ்ப்புதுக்கவிதை வரலாற்றை மீள்எழுதிப்பார்க்க ஆசை..….தவிர மானசரோவர், பசித்த மானுடம், ஜீரோ டிகிரி, ஈராறு கால்கொண்டெழும் புரவி, பாபுஜியின் மரணம் போன்றவை..……இவைகளுக்கு குறிப்பெழுதிவைத்துக்கூட கட்டுரை எழுத நேரமில்லாத அவலம்….. அப்புறம் என் ஆய்வேடு (அதன் தலைப்பு: “சதையின் கதைகள்: மாரியம்மன் பற்றிய மானுடவியல், காலனீயச் சொல்லாடல்கள்”), அதைப் புத்தகமாக மாற்றவேண்டும். என் ஆசிரியரும் பேராசிரியருமான ஆல்ப் ஹில்டெபெய்டல் அவர்களோடு எழுத உத்தேசித்திருக்கிற ”திரௌபதி வழிபாட்டில் பெண்கள்” புத்தகம், கூத்து மற்றும் நாடக நடிகர்களோடு நடத்திய பலவருட உரையாடல்கள், களப்பணியை வைத்து பாதி எழுதியிருக்கும் இன்னொன்று…….

என் வேலைகளை எனக்கு ஞாபகப்படுத்திக்கொள்ள, என் பாதையிலிருந்து நான் விலகி கவனம் சிதறாமலிருக்க, என் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் என்னைத் தொலைத்துவிடாமலிருக்க…….. இவ்வேலைகளை தொகுத்துக்கொள்ளும் முகமாகவே இங்கே இவற்றைச் சொல்லுகிறேன்…..மேலும் என்னை வாசிப்பவர்கள், சிலவருடங்கள் கழித்தும் இந்த வேலைகளை நான் செய்யாமலிருந்தால் எனக்கு நினைவூட்டவும் வற்புறுத்தவுமே இங்கே பதிவு செய்கிறேன்….தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரை மனவருத்தம் தருகிற விஷயம்….ஒருவரை இன்னொருவர் எழுத ஊக்கப்படுத்துகிற தருணங்கள் மிகவும் குறைவே. (அதுவும் பெண் எழுத்தாளராக இருந்தால் இவை அமைவது இன்னும் கடினம், என் சக பெண் எழுத்தாளத் தோழிகள் சில சமயங்களில் ’எழுதாமலேயோ,’ அல்லது எழுத்துக்கு அப்பால் ‘அழும்பு’ செய்து கவனிக்கவைப்பதாகத் தோன்றினாலும், இங்கே இலக்கியத்தளத்தில் செயல்படுகிற ஆண்சகோதரக் குழுமங்களின், வலைப்பின்னல்களின் அரசியலுக்கு முன்னால் அவற்றை விமரிசிக்க எனக்குத் தேவை இருப்பதாக தோன்றியதில்லை)

இது நம் போதாமை, துரதிர்ஷ்டம். எந்தக் சகோதரக்குழுவிலும் சேராமல், எந்த எழுத்தாளருக்கும் அடிப்பொடி ஆகாமல், எந்த அறிவுஜீவியையும் அண்ணாரப் பார்த்து வியக்காமல் எழுத்துவாழ்வைக் கொள்ளும்போது, அயராத ஊக்கத்தை, நல்ல எழுத்துகள், தனிப்பட்ட நட்புகள், முகம்தெரியாத அல்லது எந்த அஜெண்டாவும் இல்லாத வாசிக்கிறவர்கள் மூலமாக மட்டுமே பெறமுடியும்…… (சில அபூர்வமான சந்தர்ப்பங்களும் இங்கே உண்டு, தீயுறைத்தூக்கம் வந்த புதிதில், திடீரென ஒரு அதிகாலையில், முன்னே பின்னே நான் பேசியே இல்லாத, என் மதிப்புக்கும் பிரியத்துக்கும் உரிய கவிஞர் பிரம்மராஜன் வீட்டுக்கு வந்தது போன்றவை…ஆனால், தினம் பூத்தால் அது குறிஞ்சி இல்லையே….) இணையம் மூலமாக என்னைப் பார்த்தறியாமலேயே உத்சாகம் கொடுப்பவர்கள் நிறைய. நண்பர்களுக்கும் இந்த அனுபவம் இருக்கும்.

தமிழ்நாட்டு இலக்கியச் சூழலைப் பொறுத்தவரை இன்னும் சில நடப்புகளையும் சொல்லவேண்டும். குறிப்பாக, எழுத்தாளர்களை லிஸ்ட் போடுகிற தன்மை. இந்த லிஸ்டில் அந்தந்த பிராந்தியம் அல்லது சகோதரக்குழுமம் சார்ந்தவர்களுக்கே பெரிதும் இடம்கிடைக்கும், பிரதிநிதித்துவ அரசியல் சரித்தன்மையோடிருக்க, பிராந்தியம்சார் அல்லது சகோதரக்குழுமத்தோடு தொடர்பில் இருக்கிற ஓரிரண்டு பெண் எழுத்தாளர்கள் பெயரைச் சொல்லுவது உண்டு. பாராட்டில் பரஸ்பர மொய் எழுதுபவர்களைப் பார்க்கலாம். பரந்த, தற்போதைய புத்தகவாசிப்பு இல்லாமல் குண்டுச்சட்டியில் குதிரை ஓட்டியபடி தனக்குத் தெரிந்தவர்கள், கேள்விப்பட்டவர்கள் பெயர்களை உதிர்ப்பதையும் பார்க்கலாம். அதைவிட மோசம், தனிப்பட்டமுறையில் பேசும்போது ஒருவருடைய எழுத்தைக் குறைசொல்லுவது, மேடையில் அவருடைய எழுத்தையே சில காரண,காரியங்களுக்காகப் புகழ்வது (’புறத்தே இன்சொல்வது’ என்று சொல்லலாமா இதை….?). இப்படியான சூழலில்தான் எழுதுகிறோம். ஆனால் இது மாறும். எழுத்தாளரைப் பேசாமல், பெயரைக்கூட ரொம்ப உரத்துச்சொல்லாமல் எழுத்தைப் பேச, விவாதிக்க நம்மால் முடியவேண்டும். முடியும்.

கவிதைகள் பொறுத்து இன்னொரு அபாயமும் உண்டு. கவிதை என்றால் குறைந்த அளவு வரிகள் என்று நினைப்பவர்கள் வாசிப்பவர்களில், ஏன் கவிஞர்களிலே கூட உண்டு. ”என்ன, ஏதோ நாலு வரி எழுதிட்டா….” போன்ற வாசகங்களை அடிக்கடி கேட்கலாம். கவிதை ஏதோ கே.ஜி. வகுப்புகள் போலவும், அப்புறம் சிறுகதை, குறுநாவல், நாவல் என்று ஏணிப்படி நாம் ஏறுவதற்காகக் காத்துக்கிடப்பதைப் போலவும். ரெண்டு தொகுப்பு வந்திடுச்சி, இனிமே சிறுகதைத்தொகுதி கொண்டுவரலாம்னு இருக்கேன் என்கிற கவிஞர்கள் உண்டு. ஏங்க, கவிதை எழுதீட்டீங்க, எப்ப நாவல் எழுதப்போறீங்க என்று என்னைக் கேட்பவர்களுக்கும் பஞ்சம் இல்லை. (எனக்கென்னவோ உளவியல் ரீதியாக தமிழருக்கு, ஆண் பெண் எல்லாருக்குமே குண்டுத்தன்மையிடம் ஒரு விழைவு இருப்பதாகவே தோன்றுகிறது. குஷ்பு இட்லியில் ஆரம்பித்து குண்டுப் புத்தகங்கள் வரை….இதனால், குண்டுப்புத்தகங்களை எழுதியிருப்பவர்களைக் குறைகூறுவதல்ல இங்கே என் நோக்கம். எழுத்துவகைமைகளை பற்றி நிலவும் கண்ணோட்டம், அனுமானம், விழைவு பற்றியே என் அவதானிப்பு,), ”என்னங்க பதிவில் கவிதையே போடறீங்க, கட்டுரை எழுதுங்க,” ”கவிதை ஏமாத்திரும் பெருந்தேவி, உரைநடையில்தான் வலிமை தெரியும்” இப்படி கூறிய பெயர்பெற்ற அல்லது வளரும் எழுத்தாளர்கள் உண்டு…….இந்த கவிதை, கதை, நாவல் ஏணிப்படியின் உச்சாணிப்படியில் கட்டுரைகள், விமரிசனங்கள் (அவை எதைப்பற்றியதாகவும் இருக்கலாம்). தமிழ் இலக்கியம் கட்டமைக்கும் அறிவுப்புலத்தில் ஏன் கவிதை இப்படிக் கடைசிப்படியில்?

எல்லோரும் கவிதை எழுதிடறாங்க அதனால் கவிதைக்கு இந்த நிலை என்பது பதிலாக இருக்கமுடியாது. எத்தனை கதைப்போலிகள், எத்தனை டவுன்லோடுக்கட்டுரைகள் உலாவுகின்றன இங்கே, இதனால் கதைகளுக்கும் கட்டுரைகளுக்கும் இலக்கிய உலகில் மவுசு குறைந்தா போனது? என் கேள்வி: தமிழ்ச்சூழலில் எழுத்தை பண்டிதத்தன்மையிலிருந்து ஜனரஞ்சகப்படுத்திய வழிகளில், விதங்களில் எந்த இடத்தில் கவிதை இந்த ஏணிப்படி வகைப்பாட்டுக்குக் கீழ்ப்படிந்தது? வானம்பாடி, திராவிட இயக்கம் என்றெல்லாம் காரணம் சொல்வது வேலைக்கு ஆகாது. இக்கேள்வியின் புலம், இலக்கியவகைமைகள் குறித்த நம் மதிப்பீடுகளை உருவாக்கியபடி இயங்கும் இலக்கியச்சூழலைப் பரிசீலனை, சுயபரிசோதனை செய்வதில்தான் அமைகிறது.

இங்கே கவிதைகளைப் பிரசுரிப்பது குறித்தும் சொல்லவேண்டும். பக்கநிரப்பிகளாக கவிதைகள் சில பத்திரிகைகளில் உபயோகப்படுகின்றன. வாசிக்கும் நண்பர்கள் சிலராவது இதை அறிந்திருப்பார்கள். அதாவது கட்டுரைகள், கதைகள் வராதபோது, ’கவிதை பைலை’ எடுத்து தேறுவதைப் பிரசுரிப்பது. வேறுசில பத்திரிகைகளில், கவிஞர்களே, எழுத்தாளர்களே அவற்றை நடத்தினாலும், லே அவுட்களில் கவிதைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பதில்லை. ஆறு கவிதைகளை இரு பக்கங்களில் அடைத்து போடுவது. கவிதை என்ன வரிக்கணக்கா என்ன? வாசிப்புக்கான இடத்தை விஷுவலாகத் தரவேண்டாமா? நானூறுபக்க நாவல் கொடுக்கமுடியாத ஒரு கேள்வியை, நிறையுணர்வை, மனபூகம்பத்தை கவிதையின் மூன்றுவரிகள் உங்களுக்குத் தந்துவிடும். ஆனால், மூன்று வரிகள்தானே என இன்னும் முப்பது வரிகளோடு, அல்லது சம்பந்தமில்லாமல் ஏதோ ஒரு விளம்பரத்தோடு பந்தி இலையை நிறைப்பது போல பக்கத்தை நிரப்ப முடியுமா, வேண்டுமா? (விதிவிலக்கான பத்திரிகைகள் உண்டு, நான் ஒரு பொதுப்போக்கைச் சொல்லுகிறேன்.)

இது ஒரு பகிர்தல் மட்டுமே. ’கட்டுரைத்தன்மையோடு’ நூல்குறிப்புகள் போட்டு எழுதப்பட்ட கட்டுரை அல்ல. இதனால் இதன் நம்பகத்தன்மையைக் குறைத்து மதிப்பிட வேண்டாம். இங்கே பெயர் எதையும் குறிப்பிடாமல் நான் எழுதியிருப்பதற்குக் காரணம், அவர்களில் பலர் நான் அறிந்தவர்கள் அல்லது நண்பர்கள் என்பதால் மட்டுமே. மேலும் நான் எழுப்பியிருக்கிற கேள்விகளின் உண்மை உறுத்தினால் போதும்.

அன்புடன்
பெருந்தேவி