புராணம், யதார்த்தம், தன்னிலை உருவாக்கம்: “எந்திரனை” இப்படியும் பார்க்கலாம்

முதலில் தலைப்பு குறித்து: புராணம் என்கிற வார்த்தையை விரிவான அர்த்தத்தில் வாய்மொழிக் கதைகள், இதிகாசக் கதைகள், காவியக் கதைகள் என்கிற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன்;  யதார்த்தம் என்பதை நமக்குப் பழக்கத்திலிருக்கும் சமகாலத்திய நடப்பியல் என்கிற கருத்தில் உபயோகித்திருக்கிறேன். சென்ற  வருடங்களில் வந்தத் திரைப்படங்களில் அதிகம் விவாதிக்கப்பட்ட “எந்திரனை” (இயக்கம்: சங்கர்;  தயாரிப்பாளர்: கலாநிதி மாறன்;  2010)  முன்வைத்துச் சில எண்ணங்களைப் பகிர்ந்துகொள்கிறது  இக்கட்டுரை.

எப்போதும் ஒரு முக்கியமான திரைப்படம் வெளிவந்தவுடன் தமிழகத்துக்கு வெளியே நானிருப்பதால் உடனடியாகப் பார்க்கமுடிவது இயலாவிட்டாலும் இணையத்தில் கிடைக்கும் உடனடி விமர்சனங்களைப் படித்துவிடுவது என் வழக்கம். எந்திரன் பற்றி வந்த, இணையத்தில் கிடைத்த சில  விமர்சனங்கள் இவை: “சயன்ஸ் ஃபிக்சனில் வழக்கமான ஒரு முக்கோணக் காதல் கதை,”  “ராமநாராயணன் படம்தான், ஆனால் ஹை டெக் கிராஃபிக்ஸ்,”   ”சாதாரணமான மசாலா” ”அரை வேக்காடு சயின்ஸ் ஃபிக்‌ஷன்.” இப்படி எதிர்மறை விமர்சனங்களுக்கு மத்தியில், படத்தை நியாயப்படுத்தியும் சில வாதங்கள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. குறிப்பாக, பதிவரும் விமர்சகருமான கேபிள் சங்கர்  எந்திரனை ஹாலிவுட் தரத்திலான அறிவியல் புனைவாக்கத் திரைப்படம்  என்று சொல்லியதோடு,  ”வெளிநாட்டு படங்களில் ஒரு ஜெனர் படங்கள் என்றால் கதை அதற்குள்ளேயே சுற்றி வரும். நம் தமிழ் படங்களை போல தலை வாழை இலை போட்டு, காதல், பாட்டு, செண்டிமெண்ட், காமெடி, செக்ஸ் என்று எல்லாவற்றையும் கலந்து கொடுக்க வேண்டிய கட்டாயமில்லை.” என்று ஹாலிவுட் படங்களைப் போல ஏன் இந்தப்படம் இல்லை என்று விளக்கம் கொடுத்திருந்தார். (பார்க்க:  http://www.cablesankaronline.com/2010/10/blog-post_14.html).  

இந்த விளக்கத்தைத் தொடுபுள்ளியாக வைத்து இந்தக் கட்டுரை தொடங்குகிறது. அறிவியல் புனைவாக்கம் என்றால்கூட  காதல், காமெடி, செண்டிமெண்ட் எல்லாவற்றையும் தலைவாழை இலை போட்டுத் தர கட்டாயம் இங்கேயிருக்கிறது என்பது திரைப்படத்தைப் பார்ப்பவர்களின் எதிர்பார்ப்புகளைப் பற்றிய, அவர்களின் ரசனையைப் பற்றிய ஒரு விமர்சனமாக இருக்கிறது. வெகுசனங்கள் மசாலாப் படங்களைத்தான் விரும்புகிறார்கள் என்கிற வழமையான சொல்லாடலுக்குள் வருவதுதான் இது. ஆனால், இந்தியப் படங்களுக்கே உரித்த  குணாம்சமான மசாலாத்தனத்தைப் பற்றி,  சில திரைப்பட ஆராய்ச்சியாளர்களால் வேறுபட்ட பார்வைகளும் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.   திரைப்படக்கலையை மற்றும் பார்வையாளர்களை  விரிந்த பண்பாட்டுச் சூழலில் நிறுத்தும் முயற்சிகளை இந்தப் பார்வைகளில் நாம் காண்கிறோம். 

 “இந்திய வழியென்று” ஒன்றுண்டா?

முக்கியமாக, ஃபிலிப் லுட்கன்டார்ஃப் எழுதியிருக்கும் (2006)  “திரைப்பட ஆக்கத்தில் இந்திய வழி என்றொன்று உண்டா? (“Is there an Indian way of filmmaking?”) என்ற கட்டுரை இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது. கட்டுரை பகிர்ந்துகொள்ளும் கருத்துகள் சிலவற்றை இனி தருகிறேன்.  ”இந்திய வழி” என்று தான் பயன்படுத்தும் சொற்றொடர், ஒற்றைத்தன்மையை, சாராம்சத்தை, பாரம்பரியத் தொடர்ச்சியைச் சுட்டவில்லை என்பதை முதலில் கவனமாகத்  தெளிவுபடுத்துகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  ”இந்திய வழி” என்பது இந்தியப் பண்பாட்டுச்சூழலில் காலம்காலமாக வரும் வழக்காறுகள், உடல்மொழி, பிரதிமங்கள் முதன்மையாக இருக்கிற பண்பாட்டுவெளி ஆகியவற்றில் வரலாற்றின் தற்செயல்களும் வெளியிலிருந்து வருகிற கதையமைப்பு தொழிநுட்ப வசீகரங்களும் இணைகிற கலவை, பாடல்களும் காட்சிகளும் பிணைந்திருக்கிற கலவை, பிற்காலனிய தெற்காசியச்சூழலுக்கு உரித்தான குறிப்பிட்ட விதங்களில் தோற்றம்கொள்ளும் கலவை என அவர் எழுதுகிறார்.  உதாரணமாக, இங்கே இருக்கும் நிகழ்த்துதல் மரபை எடுத்துக்கொண்டால், பல்வேறு உணர்வுநிலைகளை எடுத்து, அவற்றைக் காட்சிப்படுத்தி, அத்தகையக் காட்சிப்படுத்தல்களின் வாயிலாக  தொடர்புடைய சுவைகளை—நகைச்சுவை,  அவலம் போன்ற சுவைகளை—பார்வையாளர்களிடம்  உருவாக்குவதாக இருக்கிறது இம்மரபு. தவிர, ஒரு நிகழ்த்துதல் குறிப்பிட்டதொரு  சுவையை முதன்மையிலக்காகக் கொண்டு இயங்கினாலும் சாப்பாட்டு விருந்துபோல பல்வேறு சுவைகளுக்கும் இடமளிக்கவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பும் இம்மரபில் உள்ளோடுகிறது. அதாவது வீரத்தை மையப்படுத்துகிற ஒரு நிகழ்த்துதல் அவலம், காதல், நகைச்சுவை போன்ற வேறு சில சுவைகளையும் உணர்த்தச்செய்வதாக, அனுபவிக்கச்செய்வதாக இருக்கவேண்டும்.  திரைப்படம் காதல், நகைச்சுவை, சண்டை, சாகசம் போன்ற பல ஜெனர்களின் கூட்டுக்கலவையாக, ஒரு உணர்வு நிலையிலிருந்து இன்னொன்றுக்கு, அதாவது “சோகக் காட்சியிலிருந்து மகிழ்வுக்காட்சிக்கு, பின் அதிலிருந்து ஒரு மிகைக்கற்பனை நிலப்பரப்பில் காதற்பாடலுக்கு” என நகர்தலை இம்மரபின் பின்னணியில் பார்க்கலாம், இவையெல்லாம் மேற்கத்திய பார்வையாளர்களுக்கு இடர்ப்பாட்டைத்  தரலாம், ஆனால் இந்தியப் பண்பாட்டுச் சூழலின் பார்வையாளர்கள் இவற்றைப் பிரச்சினையின்றித்  தம்போக்கில் ரசிக்கமுடியும் என்று குறிப்பிடுகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  

நிகழ்த்துதல் மரபு தவிர, இங்கே நிலவும் கதையாடல் மரபுகளின் தாக்கத்தையும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். நேர்க்கோட்டில் செல்லாத கதைசொல்லும் முறைகள், பெரிய கதையொன்றின் சட்டகத்துக்குள் இன்னொன்று, அதற்குள் இன்னொன்று என்பதான கதைச்சட்டகப் பாணி, தொடர்பில்லாததுபோல் விரியும் கிளைக்கதைகள், தன்னைத்தானே சுட்டிக்கொள்ளும் கதையாடல்கள், இப்படி பலவும் திரைப்படங்களில் செயல்படுகின்றன.  மேலும், சூஃபி பண்பாடும் பெர்சியக் கதையாடல் மரபுகளிலிருந்து பலவற்றைக் கொணர்ந்து சேர்த்திருக்கிறது எனக் கூறுகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  ”பிரிவில் காதலன் தன் காதலியை எண்ணி மருகித் துயருறுதல்” என்பதை எடுத்துக்கொண்டால், இது காலம்காலமாக இங்கே பேசப்பட்டிருப்பதுதான் என்றாலும் சுஃபி பண்பாட்டின் தாக்கம் இதிலிருக்கிறது: நிறைவேறாத காதலில் தேடலில் பிரிவாற்றாமை, இதைத்  தாங்காமல் ஏங்கி ஏங்கி காதலன் தன்னை மாய்த்துக்கொள்ளல் போன்றவை சுஃபி காதல் காவியங்களில் வழமையாக வருபவை. கடவுளைத் தேடுதல், ஏங்கி மருகுதல், கடைசியில் கடவுளோடான சேர்தலில் மனித சுயம் கரைந்துபோதல், உயிர்த்தியாகம் செய்தல் போன்றவற்றின் உருவகங்களாக சுஃபி காதல் காவியங்களில் அன்பும் ஆற்றாமையும் பிரிவும் இணைதலும் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. இன்றைக்கு திரைப்படத்தில் காதலிக்கான ஏக்கத்தில் மருகி மருகி காதலன் மறைதலின் பின்னணியில்  சுஃபி காதல் காவியங்களின் தாக்கமிருக்கிறது, இம்மண்ணில் ஆயிரம் வருடங்களாக தொடர்ந்திருக்கும் தாக்கம் இது என விவரிக்கிறார் லுட்கன்டார்ஃப். இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் கொண்டு திரைப்படத்தை context-sensitive design, அதாவது சூழலைப் பொறுத்தமையும் ஒரு வடிவமாகப் பார்க்கவேண்டும் என்பதே அவர் முடிபு.

             எந்திரன் திரைப்படத்தையும் மசாலாப் படம் என்று புறந்தள்ளாமல் பண்பாட்டுச் சூழலைப் பொறுத்தமையும் படமாகப் பார்க்கலாம். படத்தில் காட்டப்படுகிற பல உணர்வுநிலைகளையும் அவை உருவாக்க முயலுகிற வெவ்வேறு சுவைகளையும் எளிதாக அடையாளங்கண்டுவிடமுடியும்.  சிட்டி வருகிற காட்சிகளை மட்டும் வைத்துப்பார்த்தாலும், போக்குவரத்து அதிகாரியோடு சிட்டி பேசுமிடத்தில் நகைச்சுவை, சிட்டி தன்னைத்தானே உடைத்துக்கொள்ளும்போது அவலம், தன்னைப் பற்பல உருவங்களாக அவன் உருவாக்கிக்கொள்ளும்போது வியப்பு, எந்திரனுக்கும் பெண்ணுக்கும் பிறக்கக்கூடும் குழந்தையைக் குறித்துப்  பேசுப்படும்போது தோன்றக்கூடும் அருவருப்பு: இப்படிச் சுவைகள் பலவற்றைப் பார்வையாளரிடம் உருவாக்க முனைகிறது படம். மேலும் மரபார்ந்த நாடக நிகழ்த்துதலில் அவலச்சுவை முடிவு தவிர்க்கப்படுவது போல படத்தில் அவலச்சுவை தவிர்க்கப்படுகிறது.  மகாபாரதத் தெருக்கூத்துநிகழ்த்துதல்களில்  ஒன்றான ”திரௌபதி துகிலுரிதல்” நாடகத்தை இவ்விடத்தில் எடுத்துக்காட்டலாம். நாடகத்தின் உச்சமென்று திரௌபதியின் சபதம் அமைந்தாலும் அந்த உச்சத்தோடு நாடகம் முடிவதில்லை. சொல்லப்போனால், நான் பார்த்த அளவில் இந்த நாடகத்தில் திரௌபதியின் சபதம் ஒரு அழுத்தமான, ஏன் உணர்ச்சிமேலிட்ட காட்சியாகக்கூட இல்லை.  சமயங்களில் இந்த நாடகம் கண்ணன் திரௌபதிக்குச் சேலை தரும் காட்சியோடுகூட  நிறைவுபெறுவதைக் கண்டிருக்கிறேன். (மகாகவி பாரதிகூட பாஞ்சாலியின் சபதக்காட்சியோடு தன் பாஞ்சாலி சபதக் காவியத்தை முடித்திருக்கமாட்டார்; அடுத்த பாடலில் “இந்த நானில முற்று நல்லின்பத்தில் வாழ்க” என்றுதான் முடித்திருப்பார்.) எந்திரனைப் பொறுத்தவரை படம் நிறைவுபெற்றுவிட்டது என்று நினைக்கும்போது, அறிவியல் அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கும் சிட்டி, ”நான் சிந்திக்க ஆரம்பித்ததுதான் பிரச்சினை” என்று மங்கலமுடிவு மரபையொட்டி உரையாடலைத் துவக்குகிறான். இது  சிட்டியின் முடிவை முடியாத ஒன்றாக மாற்றிவிடுகிறது. கதையாடலுக்குள் கதையாடலைக் குறிக்கிற தன்மைச் சுட்டுதலாகவும் அது இருக்கிறது.  தவிர, இதற்குமுன்  சிட்டி அடிபட்டு பிய்த்துப்போடப்படுகிற நிலையில் சனாவின் மீதான காதலை நினைத்து மருகியபடி அவன் இயக்கம் நின்றுபோவது,  சுஃபி காதல்காவியத்தின் நாயகனின் ஏக்கத்தையும் உயிர்த்தியாகத்தையும்  நினைவில் மீட்டுகிறது. 

புராணங்களின் ஊடுபாவுதல்

திரைப்படத்தில் சட்டென்று தெரிந்த, தெரியவராத புராணக்கதைகள் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ பங்குபெறுகின்றன.  இராமாயணம் நேரடியாகவே சுட்டப்படுகிறது. கதாநாயகி சனாவைக் கடத்திவந்தவுடன் ”சீதாபிராட்டி சீன் போடாதே” என்கிறான் சிட்டி அவளிடம். அசோகவனம் பார்வையாளர்களிடத்தில் நினைவூட்டப்படுகிறது. மேலும், நாட்டார் இலக்கிய வெளிப்பாடுகளில் ராவணனுக்கும் சீதைக்குமிடையே சொல்லப்படுகிற தந்தை-மகள் உறவு படத்தில் தலைகீழாக, தாய்-மகன் உறவாக, ஆகவே முறைதவறிய உறவாக நுட்பமாகச் சொல்லப்படுகிறது. “திருமணத் திருநாள் தெரியும் முன்னே  நீ எங்கள் பிள்ளையோ,  சிட்டி சிட்டி ரோபோ, பட்டி தொட்டி எல்லாம்  நீ பட்டுக் குட்டியோ,” என்று சனாவின் பாடலாக வரும் வரிகளும் இதற்கேற்ப அமைகின்றன. இன்னொரு கதையின் கூறும் படத்தில் வருகிறது.  நளன் – தமயந்தி கதையில் தமயந்தியின் சுயம்வரத்தின் போது மானுடனான நளனோடு தேவர்கள் பலரும் தமயந்தியை அடையவேண்டி  போட்டியிடுகிறார்கள். தமயந்தி நளனை மணக்கவிடாமல் செய்ய நளனைப்போல உருவத்தை மாற்றிக்கொள்கிறார்கள். நளனின் தரையைத் தொடுகிற கால்கள், அவனது வாடுகிற பூமாலை ஆகியவற்றின் மூலமாக, அதாவது இவ்வுலகத்தைச் சேர்ந்திருத்தலால் மனிதனுக்கே உரித்தான குறைபாடுகள் அல்லது வரம்புகள் மூலமாக நளனை தமயந்தி அடையாளம் கண்டு மணக்கிறாள்.  இத்தகைய வழியில்  அடையாளங்காணுதல் எந்திரனிலும் நிகழ்கிறது:  ரோபாட்களை அணிவகுப்பில்,  ரோபாட்களைப் போல முழுவட்டத்தில் தன் தலையைச் சுழற்றமுடியாத வசீகரன் நளனைப் போலவே அடையாளம் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறான்.  

திரைப்படத்தில் ஒன்றிலிருந்து ஒன்றேபோல் பல்கிப்பெருகுகின்றன ரோபாட்கள். ஐந்து அல்லது ஆறாம் நூற்றாண்டில் புனையப்பட்ட சம்ஸ்கிருத நூலான, சில ஆதிக்குடிகளின் வழிபாட்டு மரபுகளையும் தொகுத்து ஆக்கப்பட்டிருக்கிற, தேவிமகாத்மியம் என்கிற நூலில் வருகிற அசுரர்களோடு இவற்றை ஒப்பிடமுடியும். துர்க்கையோடு அசுரன் ரக்தபீஜன் மோதும்போது, அவன் தலையை துர்க்கை வெட்ட, கீழே விழுந்த ஒவ்வொரு துளி ரத்தத்திலிருந்து ஒவ்வொரு ரக்த பீஜன் உருவாகி,  ஒத்த உருக்களிலான பற்பல ரக்தபீஜன்கள் துர்க்கையோடு மோதுகிறார்கள். ரத்தத்திலிருந்து  உருக்களின் பல்கிப்பெருகுதல் நடந்துகொண்டேபோக, துர்க்கை கேட்டுக்கொண்டதற்கிணங்க காளி தனது நாக்கை நீட்டி ரத்தம் கீழே விழும்முன்னர் உறிஞ்சிவிடுகிறாள். திரைப்படத்தில் பிய்த்துப்போடப்பட்ட நிலையில் மீண்டும் உயிர்பெற்று வருகிற சிட்டி தன்னைப்போல ரோபாட்களாகப் பெருகுவதையும் பின்னர் கடைசியில் காந்தப்பலகையில் உறிஞ்சப்படுவதையும் இங்கே தொடர்புறுத்தலாம்.

            ஹாலிவுட் படத்தில்கூட (Matrix) ரோபாட்கள் பெருகும் காட்சி வருகிறதே என்ற கேள்வி எழலாம். ஆனால் எந்திரனில் சிட்டியை போரோ மறுவுருவாக்கம் செய்தவுடனேயே அவன் அசுரன் என்று பெயரிட்டு விளிக்கப்படுவதை நினைவில்கொள்ளவேண்டும். அசுரனாக அவனை மீட்டுருவாக்கம் செய்கிற விஞ்ஞானி போரோவின் தலைமேல் தன் கையை வைத்துக் கொல்கிறான் சிட்டி; ஆகவே, அவன்  வரம்கொடுத்த அழிக்கும் கடவுளான சிவனின் தலையில் கைவைத்து சிவனை அழிக்கப்பார்த்த பஸ்மாசுரனின் மறு உருவாக்கமும்கூட.  இன்னொரு கதைத்தளத்தில், சிவன் உருவத்தை எடுத்து பார்வதியைக் கவர முயன்ற அசுரன் சலந்திரனைப் போன்றவனும்கூட அவன்.  சலந்திரனின் கதையில்   சிவனிடமிருந்து தோன்றிவந்த மின்னலில் படைக்கப்பட்ட சலந்திரன்,  பிச்சையெடுத்துக் கொண்டு அழகான பார்வதியையும் சிவன் எப்படி வைத்துக் கொள்ளமுடியும் என்று சிவனைக் கேட்கிறான். பார்வதியைச் சிவனைவிடவும் தான் அருமையாகப் பார்த்துக்கொள்ளக்கூடியவன் என்பதால் அவளைத் தனக்குத் விட்டுத்தந்துவிடச் சொல்கிறான்.  ஆராய்ச்சிக்காக காதலை விட்டுத்தருதல் தியாகம் என சிட்டி வசீகரனிடம் கூறுவது இங்கே நினைவுகூரத்தக்கது. வசீகரனைவிட பலவிதங்களில் தான் மேலான காதலன் என்பதால்  சனாவைத் தனக்கு விட்டுத்தரச் சொல்லிக் கேட்கும் சிட்டியின் படைப்பில் சலந்திரனின் உருவமும் கலந்திருக்கிறது. புராணத்தில் பார்வதியை விழைந்த சலந்திரனின் தலை சிவனால் கொய்யப்படுகிறது. சீதைமேலுற்ற மையலால் ராவணன் மடிகிறான். பெண்ணாசை ஆணை மாய்த்துவிடும் என்கிற புராண ஆண்மையச் சொல்லாடலை மீளக்கூறுவதாகவும் சிட்டியை மாய்க்கும் எந்திரனின் கதையாடல் அமைகிறது.  

            புராண ஆதிக்கதைகளில் அசுரரும் தேவரும் உடன்பிறந்தவர்கள். சிட்டி வசீகரனின் உருவம் கொண்ட இரட்டை மட்டுமல்ல; தன் தம்பி என்று வசீகரன் அவனைக் குறிப்பிடுகிறான்; வசீகரனின் தாய் வசீகரனின் தம்பிக்கு வைக்கவிருந்த பெயரை அவனுக்கிடுகிறாள். சகோதரனின் இடத்தில் வைக்கப்படுவதன்மூலம், வசீகரனுக்குச் சமமான இடத்தில், குடும்பத்தில் சிட்டி வைக்கப்படுகிறான்.  தேவர்களின், அசுரர்களின் ஆதிக்கதை வியாச மகாபாரதத்தில் வருகிறது இப்படி:

பிரஜாபதி எல்லாரையும், இராட்சசர்களையும், கடவுளர்கள் வசிக்கிற தர்மத்தில் ஒன்றாகத்தான் படைத்தார். ஆனால் அரக்கர்களின் தலைவர்கள் பாட்டன் பிரஜாபதியின் விதிகளை மீறினார்கள், தர்மத்தைக் குறைத்தார்கள், ஆத்திரத்தாலும் பேராசையாலும். அவர்கள் கடவுளர்களுக்கெதிராக எழுச்சியுற்றார்கள். “பிறப்பால் கடவுளரும் நாங்களும் சமம்” என்று காரணம் சொன்னார்கள் (வியாச மகாபாரத்தைச் சுட்டி டொனிகர்  70)

சிட்டி வசீகரனைத் தன் கடவுள் என்று குறிப்பிடுகிறான்.  “எந்த விதத்தில் என் கடவுளைவிட நான் குறைந்தவன்?” என எதிர்த்துக்கேட்கிறான். கடவுளின் இச்சை அவனது இச்சையுமாகிறது.  கடவுளின் விதிகளை மீறுகிறான். கடவுளோடு வசிக்கும் உரிமையும் கடவுளின் உலகமும் அவனுக்கு மறுக்கப்படுகிறது. தன் உலகத்தைத் தானே நிர்மாணித்துக்கொள்கிறான். பொருட்களாலான உலகமாகவும் அது இருக்கிறது என்பது கவனிக்கத்தக்கது. மால்களைக் கொள்ளையடித்து குவியல்குவியலாகப் பொருட்களைச் சேர்க்கிறான். ”அசுரா” என்கிற வார்த்தையின் அர்த்தத்தை விளக்கும்வகையில்  திளைக்க விழைகிறான் (”ர”திளைத்தலையும் “அசு” வாழ்க்கையையும் குறிக்க, ”அசுர” என்கிற வார்த்தை ”உயிர்மூச்சின் செயல்களில், புலன்களில் திளைத்தல்” என்று கொள்ளும் அர்த்தத்தை சங்கரர் உபநிடத நூலொன்றுக்கும் எழுதியிருக்கும் உரையில் காணலாம், பார்க்க:  டொனிகர் 72). கடைசியில், புராணங்களில் பல அசுரர்களுக்கும் நிகழ்வதுபோல தண்டிக்கப்படுகிறான்; அகங்காரத்தின் இடமாகச் சொல்லப்படுகிற தலை துண்டிக்கப்பட்டு வெறுஞ்சின்னமாக எஞ்சுகிறது. காட்சிதரும் கடவுளின் உருவத்தில் பொருளாகப் பங்குபெறும் அசுரனின் தலையைப்போல, அறிவியலின் அருங்காட்சியகத்தில் சிட்டியின் தலை காட்சிக்குப் பொருளாகிறது.

இப்படி பல கடவுளர் அசுரர் புராணக்கதைகளின் மறுவடிவங்கள் கோர்க்கப்பட்டிருக்கும் கதம்பம் தானா எந்திரன் என்றால் அப்படியில்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். புராணங்களிலிருந்து பகுதிகளை ஆங்காங்கே எடுத்து தைத்திருப்பது மட்டுமல்ல,  சமய நம்பிக்கைகளை, அற்புதங்களை பகடி செய்யும்வகையிலும் கதையாடல் இருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, கடவுள் என்றால் யார் என்று சிட்டி கேட்கும்போது நம்மைப் படைத்தவர் என்று பதில்வருகிறது. அப்போது ’இவர்தான் என் கடவுள்’ என்று வசீகரனைக் காட்டுகிறான் சிட்டி. படைப்புச்செயல் என்கிற தெய்வச்செயல்  புனிதம் நீங்கிய  அறிவியல் நடைமுறைத் தளத்தில் சிட்டியின் சொற்களில் அர்த்தப்படுத்தப்படுகிறது. இன்னொரு காட்சியில், ஆலையம்மன் கோயிலில் சிட்டி தன்னைத் தாக்க வருபவர்களின் ஆயுதங்களைக் காந்தசக்தியால் கவர்ந்து, அவற்றை பல கரங்களில் ஏந்தியதுபோல நிற்பான். அதைப்பார்த்த பக்தர்கள் ஆலையம்மா என்று கூவியபடி குலவையிட ஆரம்பிப்பார்கள். நகைச்சுவை விளைவுக்காக வைக்கப்பட்டிருக்கிற காட்சி இது என்றாலும் அம்மன் திரைப்படங்களில் பல கரங்கள், ஆயுதங்களுடன் அம்மன் தோன்றும் காட்சிகளைப் பகடி செய்வதாகவும் உள்ளது.

”இழிவு,” தன்னிலை, தேசம்

எந்திரன் திரைப்படத்தின் கதைக்களம் நவீனத் தன்னிலையின் களமாகவும் சமகால நடப்பியலின் களமாகவும் இருப்பதால் புராணங்களிலிருந்து அது பெரிதும் விலகியுமிருக்கிறது. எப்படியென்று பார்க்கலாம். புராணங்களில் தேவர்களும் அசுரர்களும்  தர்மம், அதர்மம் என்கிற இரு துருவங்களைப் பிரதிபலிப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள், என்றாலும் அதர்மத்தின், தீதின் உடலாக அசுரர்கள் அவர்களின் இயல்புநிலையில் அடையாளப்படுத்தப்படுவதை விட, எப்படி எக்காரணங்களால் இந்நிலைக்கு அவர்கள் “தாழ்ந்தார்கள்” என்பதைக் கூறும் கதையாடல்கள் பொதுவாக அதிகம். அரக்கர்களின் பொறாமை, பேராசை போன்றவற்றுக்கு மூலமாக தேவர்கள் செய்கிற சதிவேலைகளை நேரிடையாகவோ நுட்பமாகவோ குற்றஞ்சாட்டும் கதையாடல்களும் உண்டு. திரைப்படத்தில், சிட்டி வசீகரனிடம் முறையிடுவதுபோல, தன்னுணர்வு பெறுதலை அவனாக விரும்பித் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை வசீகரனால் திட்டமிடப்பட்டது,  கொடுக்கப்பட்டது அது. அதற்குக் காரணமும் உண்டு. ஆனால் அந்தக் காரணம் நவீன அரசியல் யதார்த்தத்தில் வைக்கப்படுகிறது: சிட்டியை இந்திய ராணுவத்துக்குக் கொடுக்கவேண்டும் என்பது வசீகரனின் முதன்மையான நோக்கம். ஆனால் சிட்டி தன்னுணர்வு பெற்றவுடன் வசீகரனின் நோக்கம் பாழாகிறது. சிட்டி போரை எதிர்க்கிறான்; இராணுவத்தைக் கேள்விகேட்கிறான். வெடிகுண்டில் ரோஜாமலரை வைக்கும்போது ”ரொமாண்டிக்” போர் எதிர்ப்பு நாயகனாகிறான் அவன். ஆனால் போர் எதிர்ப்பும் அமைதியை, சமாதானத்தை விரும்புதலும், வன்மையைக் கோரும் இந்தியத் தேசியத்தைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் சொல்லாடலுக்குமுன் பொருளிழக்கின்றன. தேசியச்சொல்லாடலில் பங்குபெற மறுக்கும் சிட்டி தேசப்பற்று கொண்ட விஞ்ஞானி வசீகரனால் அப்புறப்படுத்தப்படுகிறான். நல்ல விஞ்ஞானி வசீகரனுக்கு எதிர்நிலையில் கதையில் வைக்கப்படும் விஞ்ஞானி போரா அறம்வழுவியன் மட்டுமல்ல; அவன் உலகளாவிய தீவிரவாதக்குழுக்களுக்கு முகவர் வேலை செய்கிற ஆயுத வியாபாரிகளின் விஞ்ஞானி. இந்திய தேசம் என்றல்ல, எல்லா நவீனத் தேசங்களின் எல்லைகளுக்கும் எதிராகக் பெயரற்ற, முகமற்ற, பொதுப்படையான தீதாக, எதிரியாக தீவிரவாதம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. அதற்குத் துணைபோவதன் மூலம் தேசம் என்று பொருள்கொள்ளப்படுவதன் பரப்புகளை, எல்லைகளை மறுப்பவனாக இருக்கிறான் போரா.  இந்தியத் தேசத்துக்காக  இராணுவத்தில் பங்குபெற மறுத்தவுடன் சிட்டி போராவுடன் இணைசேர்க்கப்படுகிறான். கதையாடலில் அதுவரை அமைதியை விழைந்த சிட்டி அரக்கனாகக் காட்டப்படுகிறான்.  போராவுக்கு தன் நியூரல் ஸ்கீமாவை தந்தவுடனேயே சிட்டி முழுக்கத் தீயவனாக மாற்றப்படுகிறான். 

தேசியத்தின் சொல்லாடலை மறுப்பதால், தீமையின் உருவமாகும் சிட்டி, மரபார்ந்த அசுரர்களிடமிருந்து மாறுபட்டவன். தர்மமும் அதர்மமும் இங்கே நவீனத் தேசத்தை, தேச எல்லைகளைக் காப்பதை முதன்மையாக முன்னிறுத்தி அர்த்தம் பெறுகின்றன. படைத்தவனின் காதலியைக் கடத்தல் என்கிற துரோகத்துக்கு உள்ளிடையாக இந்திய தேசஎல்லையை காக்க மறுக்கிற துரோகம்தான் இருக்கிறது. சிட்டிக்குக் கிடைத்த தண்டனை அதற்கான தண்டனையும் கூட. நவீன தேசத்தை வியந்தோதும் கதையாடல் வசீகரனை தேசப்பற்று கொண்ட, தேசத்துக்குத் தொண்டு செய்யும், ஒரு ஆதரிசக் குடிமகனாக (ideal citizen subject) கட்டமைக்க முயல்கிறது. ஆனால், திரைப்படத்தில் இந்தத் தன்னிலைக் கட்டமைப்பு (construction of subject) அச்சுறுத்தலுக்கு உள்ளாகியபடியே இருப்பதை நாம் பார்க்கமுடியும்.  பெண்ணியச் சிந்தனையாளர் ஜூலியா கிறிஸ்தவா, ஒரு தன்னிலை முழுமையடைந்த தன்னிலையாக இருக்கமுடியாது, ஏனெனில் அது உருவாகிற வழிமுறைகளில்  அது  “இழிவுக்கு” (abjection) ஆட்படுத்தப்படும்; ஆகவே தன்னிலையின் எல்லைகள் எப்போதும்  உடைந்தும் குலைந்தும்கொண்டிருக்கும் எனக்கூறுகிறார்.  

கிறிஸ்தவா முன்வைக்கின்ற தன்னிலையையும் அது காலூன்றியிருக்கும் ”இழிவெனும்” தத்துவக் கருத்தாக்கப் பரப்பையும் சற்று விரிவாகப் பார்க்கலாம். ”இழிவு” என்று கிறிஸ்தவா முன்வைக்கும் கருத்தாக்கம் லகானிய உளப்பகுப்பாய்வின் பின்னணியில் வேறுபட்டுத் துலங்குவது. குறிப்பாக, தாயிலிருந்து பிரிந்து தன்னடையாளம் பெறுகிற வகையில் ஒரு சிசு புறவுலகின் பண்பாட்டுக் குறியீட்டொழுங்குக்குள் (சமூகத்தில் புழங்குகிற மொழிக் குறியீடுகள் உள்ளிட்டவை) தாயிடமிருந்து பிரிந்த பதற்றத்தில் எப்படி நுழைகிறது என்பதைச் சொல்வது.  சுயம் அல்லது தன்னிலை என உணரப்படுகிற, அர்த்தப்படுத்தப்படுகிற இந்தத் தன்னடையாளத்தை உடலை முதன்மையாகக் கொண்ட ஒன்றாகப் பார்க்கிறார் கிறிஸ்தவா.  சிசு தன் தாயின் உலகத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டு பண்பாட்டுக் குறியீட்டொழுங்கின் (symbolic order) உலகத்துக்குள் நுழையவேண்டுமென்றால் , முதலில் அதன் தாயின் உடலிலிருந்து அதன் உடல் வேறுபடவேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், ”தன்”  அடையாளத்தைப் பெற தாயின் உடலிலிருந்து சிசுவின் உடல் வெளித்தள்ளப்பட வேண்டும். இருவுடல்களையும் வேறுபடுத்தும் எல்லை வரம்பு, பிரிவுக்கோடு நிறுவப்படவேண்டும். ஆனால் தாயின் உடல் மீது/உடலோடு,  பால் முதலிய உணவுக்காகவும் மூத்திரம்/மலம் போன்ற கழிவுகள் களையப்படவும், சிசு சார்ந்திருப்பதால், தாயின் அடையாளத்துக்குள் அது அடையாளமின்றி உள்வாங்கப்பட்டிருக்கிறது.  தெள்ளியதான எல்லைக்கோடுகள் புரிபடாத, குழப்பமான, தற்சார்பற்ற, தான் யாரென்று தெரியாத நிலை  சிசுவிடத்தில் பீதியையும் ஈர்ப்பையும் ஒருங்கே உருவாக்குகிறது. தாயின் உடலோடிருப்பது தருகிற ஈர்ப்பு, தன் அடையாளம் இன்னும் புரிபடாத பீதி.   பீதி, ஈர்ப்பு என்கிற எதிர்மறை உணர்வுகளின் ஊடாட்டத்தில், இவையிரண்டும் கலந்துகட்டிப் பெருகும் ஆற்றலின் பரப்பில்தான் ஓர்மையின்றித்  தன்னிலை உருவாகிறது என்பதே கிறிஸ்தவாவின் கருத்தாக்கம். இதுவென்றோ அதுவென்றோ சுட்டப்படமுடியாமல், இத்தகைய சுட்டுதல்களுக்கு முன் இருப்பாய், முன் இடமாய், எல்லையற்றதாய், இடைப்பட்டதாய், ஓர்மையற்ற தன்னிலை உருவாகும் வழிவகையில் செயற்படும் ஆற்றலையே ”இழிவு”  அல்லது abject என்று முன்மொழிகிறார் அவர்.  (Subject  x Object என்கிற பேதம் நிறுவப்படாத இடம் abject. தமிழில் இச்சொல்லுக்கு “இழிவு” என்பதைக்காட்டிலும் இன்னும் பொருத்தமான சொல்லிருக்கலாம்.)

  சிசு வளர்கையில் சரியான முறையில் உடற்கழிவகற்றுதல், வேளாவேளைக்கு தானே உணவுண்ணப் பழகுதல் போன்றவற்றைப் பயில்கிறது.  என்றாலும், இவையெல்லாம் பயிலப்படுவதால் தாயுடல்-நீக்கம் செய்யப்பட்டபின்னும், அதாவது சிசு வளர்ந்தபின்னும்,  “இழிவின்” பீடிப்பிலிருந்து தன்னிலை விலகமுடிவதில்லை. உடல்மையத் தன்னிலைக்கு ஒருமையும் ஓர்மையும் நிறைவேறாத கனவுகளாக மட்டுமே எஞ்சிவிடுகின்றன.  ஏனெனில், ”தன்” என்று குறிக்கப்படுகிற உடலுக்கும்  பிறவற்றுக்குமான தெள்ளிய பிரிவு எப்போதைக்கும் இயலாது, இல்லாது போகிறது.  முக்கியமாக, மூத்திரம், மலம், தூமை, கண்ணீர், வியர்வை, விந்து, வாந்தி போன்றவற்றைக் கருதினோமானால்,  உடலின் “தக்க” எனக் கருதப்படும் சுகாதாரம் சார்ந்த தூயதன்மையை பாதிக்கின்றவையாக இவை நமக்குத் தோன்றும்.  மேலோட்டமான இந்தப் புரிதலுக்கப்பால், இவை உடலின் ஓர்மையை வடிவமைக்கிற சுற்றுவட்டக்கோட்டின் ஓட்டைகளை, உடைவுகளைக் காட்டித்தருபவை; உடலின் வரம்பெல்லை என்று நாம் எண்ணிக்கொள்வதை கலைப்பவை; உடலுக்குள்ளேயும் இருக்கும், வெளியே தள்ளவும்படும் கழிவுகள் தன் x மற்ற போன்ற பிரிவினைகளை, அவற்றின் அர்த்தத்தை குழப்பத்துக்குள்ளாக்குபவை.  ”இழிவு” என்பதை அருவருப்பை உண்டாக்கும் தூய்மைக்கேடு என்று எண்ணுவது குறுக்கிப் பார்த்தலே; உண்மையில், எல்லைகள், வரம்புகள் என்றெல்லாம் நாம் கருதிக்கொண்டிருப்பவற்றைக் குலைப்பதையே “இழிவின்” இருப்பாக, ஆற்றலாகப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். உடற்கழிவுகள் போன்றவை  “இழிவின்” இத்தகைய அச்சுறுத்தும் பீடிப்பை நினைவூட்டுகின்றன, பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன.  “இழிவின்” ஆகத்தீவிரமான வடிவமாக பிணத்தைச் சொல்கிறார் கிறிஸ்தவா. “கடவுளை நீக்கிவிட்டும்,” “அறிவியலுக்கு வெளியேயும்”  வைத்துப்பார்க்கையில், பிணம், வாழ்வைப் பீடிக்கும் சாவின் நோய்த்தொற்றாக உள்ளது என்கிறார் அவர். வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமிடையே, தெளிவற்று இவ்விரண்டுக்குமான எல்லைக்கோட்டை அத்துமீறுவதாக,  ஆகவே வாழ்வைப் பாதிக்கும் தொற்றாகப் பிணம் உள்ளது.  Subject / Object இடையிலான வேறுபாட்டை அர்த்தமில்லாமலாக்கும் பிணம், மனித அடையாளம் என்பதையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. 

எந்திரன் திரைப்படத்தில் மனித அடையாளத்துக்குச் சவால்விடுவதாக  ரோபாட் இருக்கிறது. சிட்டியை மெஷின் மெஷின் என்று திரும்பத் திரும்ப திட்டுவதன் மூலம், அவனை/அதனை “இயந்திரம்” என்ற ஒரு வரையறைக்குள் வசீகரன் வைக்கப்பார்ப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆனால் அந்த வரையறை வசீகரனுக்கே  குழப்பமாகத்தான் இருக்கிறது. சிட்டியைக் குப்பையில் கடாசிவிட்டு பின் சனாவிடம் பேசும்போது  வசீகரன் தான் சிட்டியை மெஷினாக நினைக்கவில்லை என்று கூறுகிறான்.  மனிதனைப் போல், ஏன் மனிதர்களைவிடவும் பலசெயல்களைச் சிட்டி சிறப்பாகச் செய்கிறான். விதவிதமாகச் சமைக்கிறான்; சிகையலங்காரம் செய்துகொள்கிறான்; நாட்டியமாடுகிறான்; சண்டையிடுகிறான்; அன்புபேணுகிறான்.  சிட்டி மனிதத் திறமைகளும் உணர்வுகளும் கொண்ட தனிச்சிறப்பான இயந்திரமா? இல்லை மனிதருக்கும் மேம்பட்ட வேறு புது உயிரியா?  எந்திரன் என்ற பெயரே இந்தத்தெளிவின்மைக்குச் சான்று. இதில் எதுவாக இருந்தாலுமே  மனிதன் என்கிற இருப்பின் வகைமையை அச்சுறுத்துவது அது; மனித அடையாளத்தில் அத்துமீறுவது அது. ”இழிவின்” (abject)  உருவாக இருக்கும் எந்திரன் இதுவரை மனிதனால் மட்டுமே முடிந்த இனப்பெருக்கத்தையும் செய்யும் திறனைப் பெற்றவுடன் “இழிவின்” உச்ச உருவடைகிறது. மனித வாழ்வின் மீதான பிணத்தின் அத்துமீறலுக்கு இணையாக இயந்திரம்/உயிரியின் இந்த அத்துமீறலைச் சொல்லலாம். மனித வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமிடையிலான கோட்டைக் குலைக்கும் வகையில் பிணம் இடம்கொள்கிறதென்றால், மனித வாழ்வுக்கும் மனிதவாழ்வற்ற வேறொரு பரிச்சயமற்ற உலகத்துக்குமான பிரிவுக்கோட்டை எந்திரன் குழப்புகிறது, குலைக்கிறது.

தமிழ் அழகியலில் மனித வாழ்வு வகைமைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிற அகம், புறம் ஆகிய இரு குறியியல் புலங்களிலும் கதையாடலின் நாயகனான வசீகரனின் அடையாளம் எந்திரனால் பிரச்சினைக்குள்ளாகிறது. உருவத்தோற்றத்தில் வசீகரனைப் போலச்செய்த (செய்யப்பட்ட) எந்திரன், வசீகரனின் காதலுக்கு, அதாவது  “அகத்துக்கு” உள்ளே ஊடுருவப்பார்க்கிறது. கடத்தப்பட்ட சனாவுக்கு வசீகரன் யார், சிட்டி யார் என்று புரிபடாத அடையாளக் குழப்பம் இதற்குச் சான்று. அகத்தைப் பீடித்த “இழிவின்” தொற்று என்று இக்குழப்பத்தைச் சொல்லலாம். ஆனால், திரைக்கதையின் சொல்லாடலில் அகத்தின் இந்தத் தொற்று, வசீகரனின் புற அடையாளத்தைப் பாதிக்கின்றத் தொற்றின் நீட்சியும்கூட.  புறத்தின் புலத்தில் வசீகரன் தேசத்தின் ஆதரிசக் குடிமகனாக இருக்க முயற்சி செய்கிறான். இந்திய இராணுவத்துக்கு எந்திரனை அனுப்பிவைக்கும் கடமையை அவன் நிறைவேற்றும்போதுதான்  ஆதரிசக்குடிமகன் என அவன் தன்னிலை முழுமையாக உருப்பெறுதலும் உறுதிப்படுதலும் சாத்தியமாகும். இராணுவத்தின் இன்றியமையாத பணி நாட்டின் எல்லைகளைப் பாதுகாத்தல்,  தேசத்தைக் கட்டிக்காத்தல். திரைப்பட வசனத்திலும் இப்பணி சுட்டப்படுகிறது. வசீகரனிடமிருந்து எந்திரனைப் பிரிக்க, எந்திரனின் பொறாமையைத் தூண்டும்வகையில் போரா பேசுகிற வசனம் இது: “வசீகரன் சனாவோடு காஷ்மீருக்கு ஹனிமூன் போவான். நீ காஷ்மீர் எல்லையில் இராணுவத்துக்கு ரொட்டி சுட்டுக்குடு.”  இந்த உரையாடலுக்குப்பின் அடுத்த நாள்  இராணுவ அதிகாரிகளுடனான நேர்காணலில் எந்திரன் இராணுவத்துக்கு தன்னைத் தகுதியற்றதாகச் செய்துகொள்கிறது.  காஷ்மீரில், அதாவது எல்லையில் பாதுகாத்தபடி எந்திரன் இருக்கும்போதுதான்,  புறவாழ்வில் வசீகரனின் ஆதரிசக் குடிமகன் எனும் தன்னிலை அடையாளம் முழுமைப்படும். ஆனால் நாட்டில் எல்லையில் இருக்கமறுத்து வசீகரனின் ஆதரிசக்குடிமகன் எனும் தன்னிலையைத் தொற்றாகக் கெடுக்கும் எந்திரன்  திருமணத்தன்று சனாவைக் கடத்துதலின் மூலம் வசீகரனின் அகவாழ்வின் தொற்றாகவும் பருண்மை வடிவம் கொள்கிறது.  தேசத்தின் எல்லையை மதிக்காதிருத்தல், குடும்ப எல்லையை அத்துமீறுவதாகவும் ஆகிறது. தொற்றாய் அச்சுறுத்தும் “இழிவு” இறுதியில் பகுதிபகுதியாக உடைக்கப்படுகிறது. அகற்றப்படுவதைப்போல.  எந்திரனைப்போல வேறு ரோபாட்களை செய்ய வசீகரனுக்குத் தடை விதிக்கப்படுகிறது.  அதாவது, வசீகரன் ஆதரிசக் குடிமகனாக இனியெப்போதும் இருக்க முடியப்போவதில்லை.  அதேநேரத்தில், அகற்றப்பட்டதைப் போலத் தோன்றுகிற “இழிவு” அகற்றப்படுவதுமில்லை.  அருங்காட்சியகத்தில் இன்னும் அது பின்னணியில் எஞ்சி, எட்டிப்பார்த்தபடி. 

நவீன தேசத்தை, தேசத்தின் கட்டமைப்பை இராணுவம் போன்ற அமைப்புகளால், நவீன அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த அறிவால் காக்கக் கோருகிறச் சொல்லாடலை எந்திரன் திரைப்படம் முன்வைக்கிறது. அறிவியல் புனைவாக்கம் என்று பரவலாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட, அறியப்பட்டிருக்கிற எந்திரனில் நிகழ்த்துக்கலையின் சுவைகளும், கதைமரபுகளும், புராணங்களும் ஆங்காங்கே எடுத்தாளப்பட்டிருந்தாலும், இவை இச்சொல்லாடலுக்கு நிகழ்த்துச்சூழலாகவே திரைப்படத்தில் பயன்பட்டிருக்கின்றன.  ஊடகச்சந்தைக்கு ஏற்ற வகையில் தேசத்தின் ”அருமை, பெருமையை” விமர்சனமின்றி வியந்தோதும் கருத்தியல் இச்சொல்லாடலில் ஊடுபாவியிருந்தாலும்,  ”ஆதரிசக் குடிமகன்”  எனும் பிம்பத்தை தக்கவைக்கமுடியாது போனதால்,  இக்கருத்தியல் உள்ளீட்டுப் பொருண்மையற்று,  ஆகவே கதையாடலில் ஆவியுருவாக மட்டுமே வட்டமிடுகிறது. ஆதரிசம், தன்னிலை அடையாளம், ஒழுங்கு,  எவையாக இருந்தாலும் அவற்றின் மெலிந்த, எளிதில் உடைபடக்கூடிய தன்மையை அம்பலப்படுத்தும் ”இழிவின்” ஆற்றலுக்குமுன்  தேசக்கருத்தியலும்தான் எம்மாத்திரம்?

(காட்சிப் பிழை இதழும் லயோலா கல்லூரியின் காட்சித் தகவலியல் துறையும் டிசம்பர் 2013-ல் நடத்திய  “தமிழ் சினிமா 100” கருத்தரங்கில் நான் வாசித்த கட்டுரையின் செம்மைப்படுத்தப்பட்ட வடிவம் இக்கட்டுரை. காட்சிப் பிழை மே  2014 இதழில் வெளியாகியிருக்கிறது.)

எழுத உதவிய நூல்கள்/கட்டுரைகள்:

Doniger, Wendy. The Origins of Evil in Hindu Mythology. Delhi: Motilal Banarsidass, 1976.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press,           1982.

Lutgendorf, Philip. “Is There an Indian Way of Filmmaking?”  International Journal of Hindu           Studies, Vol. 10, No. 3 (Dec., 2006): 227-256.