பகல் முழுக்க பச்சைவெளி
அறையோ நீலங்களின் வானம்
உன் அருகாமை கடல்களைச் சாடி வரும்பொழுது
உப்பையும்விடச் சுவைகோரும் உன் உதடு
இல்லைகள்
உரமாகி வளர்த்த
ஒவ்வொரு நொடிப்புல்லிலும்
அகல அகலத்
திறக்கும் வாசல்கள்
புல்லின் இழைகளைவிட
நெருங்கி நெருங்கிப்
பின்னிக்கொள்ள
இடம் மாறி அடையாளம் குலையும்
நீயும் நானும்.
கலவிமுடிந்து சோம்பல்முறிக்கையில்
மூடிப்படர்ந்திருக்கும் நீலப்பச்சை
நம் தோல்
என்றும் அறிந்துகொள்வோம்.
Showing posts with label இன்பம். Show all posts
Showing posts with label இன்பம். Show all posts
Saturday, March 5, 2011
Wednesday, February 23, 2011
நடுநிசி நாய்கள்: புதுசு கண்ணா புதுசு
நடுநிசி நாய்கள் பார்த்தவுடன் முதலில் உருவான உணர்வுகளின் அடிப்படையில் எழுதுவது இது. விரிவான விமர்சனமாக இதைக்கொள்ள வேண்டாம். தொழில்நுட்ப அம்சங்களைப் பொறுத்தவரை நான் இங்கே ஒன்றும் சொல்லப்போவதில்லை. மேலும் இந்தப் படம் காப்பியடிக்கப்பட்டதா என்கிற விவகாரத்துக்குள்ளும் நான் செல்லப்போவதில்லை. என் வாசிப்பின் கரிசனம் அல்ல அது.
பெரும்பான்மையான தமிழ்ப்படங்கள் ஆபாசத்தை சிலபல காட்சிகளுக்காவது குத்தகை எடுத்திருப்பவை:
(அ) திரைக்காட்சிகளில் முழு ஆபாசமாக நான் கருதுபவை பெண்ணை உடல் உறுப்புகளின் தொகுதியாக, முலைகள், புட்டம், தொப்புள், இடுப்புமடிப்பு போன்றவற்றின் சேர்க்கையாக பார்ப்பவர் கண்களுக்குப் பண்டங்களாகப் பரிமாறும் குத்துப்பாட்டுகள். பேருந்துகளை வசிப்பிடங்களின் முன்னறைகளை நாளும் இரவும் நிறைகின்றன குத்துப்பாட்டுகள். பார்ப்பவர்களின் உடல்களை ஆபாசக்கிளர்ச்சியின் (கவனிக்கவும், காமக் கிளர்ச்சியல்ல) மங்கிய ஆனால் அணையாத கங்குகளாகத் தொடர்ந்து ”காத்து” வருவதில் இவற்றின் பங்கு இன்றியமையாதது. குத்துப்பாடல்களுக்கு அடுத்தபடியாக, பலநேரம் ஆண்-பெண் சோடி “நடிக்கும்” பாடல் காட்சிகளும் பார்ப்பவர் உடல்களை கிளர்ச்சியின் நெகிழ்பதத்தில் பராமரிக்கின்றன.
(ஆ) குத்துப்பாட்டுக்கு நிகரான ஆபாசம் பெண்ணுடல்—ஆணுடல் என ”கலாச்சார” முரணை விதந்தோதும் தமிழ்த்திரை ”முதலிரவுக்” காட்சிகள். உடலும் காமமும் அடிக்கோடிடப்படும் ”முதலிரவு” என்பது திரைப்படத்தில் செய்கிற முக்கிய வேலை ஆண்-பெண் படிநிலையை இயங்குபவர்-இயக்குபவர் படிநிலையோடு பொருத்தி ஒன்றிணைப்பதுதான். நாணுதல், உதடு கோணுதல், அணைக்க நழுவுதல், ”வீணையாகத்” தழுவப்படல், மயிர்க்கூச்செறிந்து மலர்தல், துவளுதல் என பெண்ணுடல். இதற்குப் பொருந்த கம்பீரம், அரவணைப்பு, இறுகப் பிடித்து “நம்பிக்கை” (?:)) தருதல், நழுவ நழுவப் பிடித்திழுத்தல், அணைப்புக்குள் வைத்திருத்தல், ”வீணையை” வாசித்தல், அங்கம் அங்கமாக முகருதல் ஆக இயங்கும் ஆணுடல். மேல்-ஆண்xகீழ்-பெண் பால்படிநிலையை மேன்மையான ஒன்றாக, கொடுக்கப்பட்ட இன்றியமையாத ஒன்றாக நிலைநிறுத்தும் திரைக்காட்சிகளில் முதலிரவுக்கே மகுடம்.
(இ) ஆபாசத்தோடு வக்கிரமும் சேர்ந்து துலங்குபவை தமிழ்ப்படங்களின் பெரும்பாலான ”காதல்” அரும்புதல் தொடர்பான காட்சிகள் மற்றும் கற்பை வலியுறுத்தும் காட்சிகள். அவமானப்படுத்துதல், துரத்துதல், ஆடையைப் பிடித்திழுத்தல், பொம்பளையா நீ என்று கேள்வி கேட்டு தன் “ஆண்மையை” நிரூபித்து பெண்ணைப் பணிய வைத்தல், பெண்ணுடலை அத்துமீறல் செய்து வன்முத்தம் கொடுத்தவன், வன்புணர்ச்சி செய்தவனுக்கு அதே பெண்ணைக் கட்டிக்கொடுத்து அல்லது அந்தப் பெண்ணைச் சாகடித்து கற்பின் பெருமையைக் காப்பாற்றுதல். வலியின் இருப்பாக, அவமானத்தின் கொள்கலமாக, வதையின்பச் சுயமாக பெண்ணைப் படைத்ததில் இக்காட்சிகளின் பங்களிப்பு இன்றியமையாதது. இவற்றில் குறைவில்லாத ஆபாசமும் வக்கிரமும் பொருந்தியவை பெண்கள் அறை வாங்கும் காட்சிகள். ஆண் கையால் அறை வாங்காத பெண்பாத்திரமே இல்லை. எல்லாவகைப் பாத்திரங்களிலும்-- மனைவியாக, பெண்சிநேகிதியாக, வேலைக்காரியாக, காதலியாக, வைப்பாக, தோழியாக, எசமானியாக, தாசியாக, தாதாவாக, உறவினராக, ஆட்டக்காரியாக --பெண்கள் (மனநோய் இல்லாத, “நார்மல்” என்று காட்டப்படுகிற) ஆண்களிடமிருந்து அறை வாங்கியிருக்கிறார்கள் தமிழ்ப்படங்களில்.
இவற்றையெல்லாம் நினைவில்கொண்டு பார்க்கும்போது நடுநிசி நாய்கள் ஆபாசமோ வக்கிர உறுத்தலோ இல்லாத படம் என்றே நான் கருதுகிறேன். மேலும் இப்படம் தலைகீழாக்கியிருக்கும் முக்கியமான சில ”பண்பாட்டு” விழுமியங்களைப் பற்றி இங்கே விவாதிக்க விரும்புகிறேன்:
ஒரு குடும்பத்தின் குழந்தைகள் சிறந்த மனிதர்களாக ஒழுக்கசீலர்களாக வளர தாய் அல்லது தாய்ப் பொறுப்பை ஏற்றிருப்பவள் கற்பைப் பேணிப் பாதுகாத்து, தன் கருப்பையின் கருவுக்கு ஒருவனையே தந்தையாக அடையாளம் காட்டும் குலமகளாக இருக்க வேண்டும் என்கிறது பெண்களுக்கான சமூக-பண்பாட்டு விதி. இவ்விதி பலசமயங்களில் தலைகீழாகவும் சற்று நகர்த்தியும் வாசிக்கப்படுகிறது. அதாவது, ஒழுக்கத்தில் குறைவுபட்டவனாக ஒருத்தி/ஒருவன் இருந்தால் அதன் ஊற்று அல்லது மூலம் தாயோடு ஒப்பிடக்கூடிய ஒரு பெண்ணின் பிறழ்வுபட்ட நடத்தையில் தேடியடையப்படுகிறது. சிகப்பு ரோஜாக்கள் படம் ஒரு உதாரணம்: ஆண்மகன் ஏன் மனநிலை பிறழ்ந்து பெண்களை வன்புணர்ந்து கொலை செய்கிறான்? இதற்குக் கதை சொல்லுகிற விடை: துன்புறுத்தும் சிற்றன்னையிடமிருந்து ஓடிவந்த சிறுவனை, பரிவுகாட்ட வேண்டிய அக்காபோன்ற ஒருத்தி அவனை “தப்பான” விதத்தில் உபயோகிக்கப்பார்க்கிறாள்; அவளது பெற்றோர் அதைப் பார்த்துவிட, பழி சிறுவன்மேல் விழ, அவன் ஓட்டம் தொடர்கிறது; வந்துசேர்ந்த அடுத்த இடத்தில், அவனது எசமானின் மனைவி் வளர்ப்புத்தாய் போன்ற மாதரசி ”ஒழுக்கம்” கெட்டு கணவனில்லாத நேரத்தில் வேறொருத்தனோடு படுக்கிறாள். இதைக் காண நேர்ந்து அவளைக் குத்திக்கொல்லும் எசமானிடம் “குத்துங்க எசமான், இந்தப் பொம்பளங்களே இப்படித்தான்” என்கிறான் சிறுவன்; ஆக, ”இப்படியான பொம்பளைகளால்” அவன் தொடர்கொலைகாரனாக உருவெடுக்கிறான். இன்னொரு உதாரணம், மூடுபனி திரைப்படம். தாயை அடித்துத் துன்புறுத்தும் தந்தையைவிட, அந்தத் தந்தை தாயை ஒறுப்பதற்கு காரணமாக தாயின் மாற்றுருவமான வேசியே காட்டப்படுகிறாள். ”அம்மா உயிருக்கு போராடறப்ப கூட அந்த வேசி அப்பாவை வரவிடலை,” “பொம்பளைங்களை பாத்தாலே எனக்கு பிடிக்கலை,” ”விபச்சாரிங்களைப் பாத்தாலே கொல்லணும்னு தோணுது” போன்ற மூடுபனி-யின் வரிகளை நினைத்துப்பார்க்கலாம் இங்கே.
குல ஒழுக்கத்தின் பொறுப்பைச் சுமக்க வேண்டியவள் பெண் என்கிற வழக்கமான ஆண்மையக் கதையாடலை நடுநிசி நாய்கள் அடித்துப்போட்டிருக்கிறது. நடுநிசி நாய்களில் சிறுவன் சமரை வன்புணர்பவன் தந்தை. மேலும், தந்தை குழுவோடு கொள்ளும் பாலுறவுக் களியாட்டத்தில், ’குழந்தை இங்கே இருப்பான் எனத் தெரிந்திருந்தால் இதற்கு வந்திருக்க மாட்டேன்’ என்கிற அர்த்தத்தில் ஒலிப்பது ஒரு பெண் குரல் என்பது கவனத்துக்கு. சமர் தந்தையிடம் எதிர்கொண்ட வன்புணர்ச்சி, தந்தை அவனை வற்புறுத்தி குழுப் பாலுறவுக் களியாட்டத்தில் ஈடுபட வைப்பது போன்றவை, சமரின் பதின்ம வயதில் தாய்போல் பரிவுகாட்டும் ஒருத்தியிடமும் (மீனாட்சி) அவனைக் காதல் என்கிற பேரில் வல்லுறவு கொள்பவனாக மாற்றிவிடுகிறது. சமரின் உடல்பலத்தில் வலுவிழந்து, அந்தப் போராட்டத்தில் தாய்மையை சற்றே விலக்கி வெறும் உடலாக அவனோடு உறவுகொள்ள நேர்கிறது மீனாட்சிக்கு. இதனால் குழப்பமடைகிற அவள் அவ்வுறவை மறுக்க வேண்டி வேறொரு ஆண்துணையைத் தேடி இணைகிறாள். பொறாமையால் சமர் அந்த ஆண்துணையைக் கொல்லும்போதுகூட அவள் அவனது சிறுவயதுத் துன்பத்தைக் கணக்கில்கொண்டு அவன் நல்வாழ்வுக்காக தன் சொத்துகளை எழுதிவைக்கிறாள்.
ஆண்/தந்தை செய்யும் பாலியல் கொடுமைச் செயல்களை உள்வாங்கி வன்முறையாளனாக சுய அடையாளம் (சமர்) பெறுகிறான் மகன். ஆனால் இடையில் வருகிற, அவனைக் காப்பாற்றுகிற தாய் உரு இந்த உள்வாங்கலை பிறிதொரு அடையாளத்தின் (வீரா) வாயிலாக இடையீடு செய்கிறது. மோசமான தந்தையை பிரதிசெய்கிற வன்சுயத்தின் அடையாளம், இடையீடு செய்கிற மென்மையான பிறிதொரு அடையாளம், இவற்றிடையேயான மோதல், கதையாடலின் களம்.
இரண்டு அடையாளங்களின் மோதல்களை இணக்கச்செய்ய சமர்-வீரா கண்டுபிடிக்கும் உத்திதான், மீனாட்சி இறந்துபின்னும் அவன் மனதில் தொடரும் அவளது வாழ்வு. செய்கிற பாலியல் வன்முறைக்கான, கொலைகளுக்கான பழியை, மீனாட்சியின் காரணமாக, அவள் சொல்லி தான் செய்வதாக இறந்துவிட்ட மீனாட்சியின்மேல் போடுகிறான் சமர். அக-மனவுலகில் மீனாட்சி மேல் அவன் கொண்டிருக்கும் ஆசை, நிஜ உலகில் அவன் தொடர்ந்து நடத்தும் வன்முறை: இவை இரண்டும் அவன் மீனாட்சிமேல் போடும் பழியின் புள்ளியில் இணைகின்றன.
சமர்-வீராவின் பார்வையில் இரு அடையாளங்கள் மீனாட்சிக்கும் தரப்படுகின்றன. உளப்பகுப்பாய்வு அறிஞர் சுதீர் காகர்-இன் எழுத்தை (“The Inner World: A Psycho-Analytic Study of Childhood and Society in India, 1981) வாசித்துவிட்டு நேரடியாக கௌதம் மேனன் படமெடுக்க வந்ததுபோலத் தோன்றுகிறது. இந்தியச் சமூகத்தில் ஆண்குழந்தையின் உளவளர்ச்சியைப் பேசும் காகர், “மேற்கத்திய” சமூகங்களைப் போலல்லாது இங்கே ஆண்குழந்தைக்கும் தாய்க்குமான உறவு இருமுக உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளால் தாக்குறுவதைச் சுட்டுகிறார். ஒரு பெண்ணுக்கு பிறக்கும் குழந்தை ஆணாக இருக்கும்போது சமூகத்தில் உயர்ந்த அந்தஸ்து அவளுக்கு கிடைப்பது ஒருபுறம், மற்றொரு புறம் குழந்தைகள் பிறந்தவுடன் (கூட்டுக்குடும்பத்தில் குறிப்பாக) பால்சுகம் குறைந்துவிடல், இதனால் தாய்க்கு ஆண்குழந்தைமேல் அளவுக்கதிகமான அன்பும் சொந்தம்கொண்டாடும் தன்மையும் வந்துவிடுகிறது என்கிறார் காகர். இந்த இருமுக உணர்ச்சிகளை தாயோடு இயைந்து ஆண்குழந்தை எதிர்கொள்வதன் விளைவாக, அதன் அடிப்படை உளவளர்ச்சிப்போக்கில் நல்ல தாய், கெட்ட தாய் என்ற இரண்டின் கலவை பெரும்பங்கு வகிக்கிறது; ஆண்குழந்தை வளர்ந்தவுடன், தாயுடன் நெருக்கவுறவு குறைந்து (மறுக்கப்பட்டு), தந்தை-ஆண்மைய சமூகத்தில் அறிமுகம் கிடைத்தவுடன், அது அச்சுஅசல் ஆணாக ”இரண்டாவது பிறப்பு” பெறுகிறது; தந்தை-ஆண்மைய சமூகவிதிகளுக்கும் சட்டங்களுக்கும் ஒப்புக்கொடுத்த பின்னரும் இழந்த இருவகைத் தாய்களோடான இயைந்த ஒரு உறவுக்கான ஆழ்மன விருப்பம் வயதுசென்றாலும் ஆணுக்குத் தொடர்கிறது; கோபமும் பாலுணர்வும் மிக்க தாய்தெய்வங்கள் இந்த ஆழ்மன விருப்பத்தின் வெளிக்கூறு; கற்பனை, படைப்பூக்கம், மிகுபுனைவு என்று விரியும் பண்பாட்டின் எல்லாத் தளங்களிலும் இந்த இருமைத்தாய்மையின் மேலாண்மை இருக்கிறது, என்று பரிணமிக்கிறது காகர்-இன் விளக்கம்.
சுதீர் காகர்-இன் புகழ்பெற்ற இந்தக் கருத்துகளைப் பற்றி மட்டுமில்லாமல் பொதுவாகவே உளப்பகுப்பாய்வு மேல் எனக்கு விமர்சனங்களுண்டு. ஆனால் அவற்றுக்கான களம் இக்கட்டுரை அல்ல. நான் சொல்ல வருவது, காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வின் இரட்டைத் தாய்களும் இங்கே படத்தில் வருகிற விதம் குறித்தே. தாய்மேல் பழிபோடும் காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வு விளக்கத்தைத் தலைகீழாக்கிப் போடுவதாக நடுநிசி நாய்களின் கதையாடல் இருக்கிறது என்பேன். சமர் பிறந்தவுடனேயே தாய் இறந்து விடுகிறாள். தாயில்லாத வெற்று இடத்தையும் “சாத்தான்” தந்தையே இட்டு நிரப்புகிறான். பின்னர் சமருக்குக் கிடைக்கிற வளர்ப்புத்தாய், கதையின் போக்கில் இருவராக—அவனைக் கவனித்து வளர்த்தவளாகவும், அவன்மேல் ஆக்கிரமிப்பு செலுத்துபவளாகவும்—அவன் மனதில் பிரிகிறாள். உளவியல் வளர்ச்சிக்கோட்டில் பிற்போக்குமுகமான இறங்குபயணத்தில் (regressive journey) தனியனாக இருக்கிறான் சமர். தந்தைமைய ஒழுங்குக்கு, அரசின், குடிமைச்சமூகத்தின் சட்டக் கட்டுப்பாடுகளுக்குள் வரமுடிவதில்லை அவனால்.
சுதீர் காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வெனும் பெருங்கதையாடலுக்கு மாற்றாக, இப்படத்தில் மகனின் பதட்டப் பேரதிர்ச்சியோடான இறங்குபயணத்துக்கு ஊற்றாகச் சொல்லப்பட்டிருப்பது தந்தை மகனுக்குச் செய்யும் பாலியல் துன்புறுத்தலும் வன்முறையுமே. மேலும் காகரின் “புனைவில்” குழந்தை வளர்மன நிலையில் சிக்கலை உண்டுபண்ணுவது ஒரேசமயத்தில் இயங்கும் இரு தாய்கள். அதுபோலன்றி, படத்தில் தாய் உருவின் இருமை கால ரீதியாகக் காட்டப்படுகிறது. இறப்புக்கு முந்தைய நிஜமான உண்மையான மீனாட்சியை அருமையான “நல்ல” தாயாகக் காட்டுகிற கதையாடல், ”கெட்ட” தாயென மீனாட்சியின் உருவெளித்தோற்றத்தையே காட்டுகிறது என்பதை முக்கியமாகக் குறிப்பிடவேண்டும்.
நடுநிசி நாய்களின் கதையாடல் குலக்கொழுந்து-இளைஞர்களின் ஒழுக்கத்தைக் கட்டிக்காக்கும் சுமையிலிருந்து, அல்லது இவ்வொழுக்கம் குலைந்தால் விழுகிற பழியிலிருந்து மட்டும் பெண்ணை விடுவிக்கவில்லை; சுதீர் காகர் போன்றவர்களின் உளப்பகுப்பாய்வு குவிக்கும் பண்பாட்டுச்சுமையிலிருந்தும், உளப்பகுப்பாய்வு கட்டும் இருமையின் விளைவாக புரியாத ”புதிர்” போன்று அடையாளப்படுத்தப்படும் பெண்மையின் பண்பாட்டு இருப்பிலிருந்தும் கூட பெண்ணை விடுவித்திருக்கிறது. தமிழ்த் திரையில் அபூர்வமான ஒரு பெண்-சிநேகிதப் பிரதி நடுநிசி நாய்கள்.
பின்குறிப்பு:
(1) கணவனைக் கொன்றவனைப் பழிவாங்க ஊரையே எரித்தவளின் தொன்மத்தை எந்தச் சந்தேகமுமின்றி சுமக்கின்ற தமிழ்மனங்களால் மனநிலைப் பிறழ்ச்சியால் வன்புணருகின்றவனை, கணவனைக் கொல்கிறவனை மன்னிக்கிற தமிழ்ப்பெண்ணை ஏற்றுக்கொள்ளுதல் கடினம்தான். அதுவும் அவள் பெயரைப் பாருங்கள்: மீனாட்சி. கண்ணகி எரித்த அதே மதுரையின் அரசி. கண்ணகிபோலவே, (வரப்போகிற) கணவனை முன்னிட்டு வேறுவகையில் ஒரு முலையிழந்தவள் மீனாட்சி. ஆனால் நடுநிசி நாய்களின் மீனாட்சி கணவனுக்காக என்ன இழக்கிறாள், ஒன்றுமில்லை. அதேநேரத்தில் மீனாட்சியின் பதிலி (substitute) சமர்-வீராவைக் கொல்லுகிறது என்பதை நாம் கவனிக்கவேண்டும். (தன்னை நோக்கிச் சுடுகிற சுகன்யாவை மீனாட்சியாகவே காணுகிறான் சமர்-வீரா). இந்தக்கொலை கணவனுக்காக அல்ல, அவனிடம் சிக்கிக்கொண்டிருக்கும், அடைபட்டிருக்கும் பெண்களுக்காக வேண்டியே நடக்கிறது.
(2) சிகப்புரோஜாக்கள் படம் போன்று (ஆண் குணமாகி வர பெண் காத்திருப்பதைப் போல) நடுநிசி நாய்களில், எந்த “காக்கும் கருணையும்” பெண்ணிடமிருந்து ஆணுக்கு வரப்போவதில்லை. கடைசிக் காட்சியில், மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்படும் சமர்-வீராவை மனநிலை பிறழ்ந்த இளம்பெண் ஒருத்தி பார்த்துச் சிரித்தபடி போகிறாள். அவளோடு ஒரு சமயத்தில் கூட இருந்த சில ஆண்கள் இறந்த மர்மம் இன்னும் விடுவிக்கப்படவில்லையாம். சமர்-வீராவை அவள் என்ன செய்யப் போகிறாள்?
பெரும்பான்மையான தமிழ்ப்படங்கள் ஆபாசத்தை சிலபல காட்சிகளுக்காவது குத்தகை எடுத்திருப்பவை:
(அ) திரைக்காட்சிகளில் முழு ஆபாசமாக நான் கருதுபவை பெண்ணை உடல் உறுப்புகளின் தொகுதியாக, முலைகள், புட்டம், தொப்புள், இடுப்புமடிப்பு போன்றவற்றின் சேர்க்கையாக பார்ப்பவர் கண்களுக்குப் பண்டங்களாகப் பரிமாறும் குத்துப்பாட்டுகள். பேருந்துகளை வசிப்பிடங்களின் முன்னறைகளை நாளும் இரவும் நிறைகின்றன குத்துப்பாட்டுகள். பார்ப்பவர்களின் உடல்களை ஆபாசக்கிளர்ச்சியின் (கவனிக்கவும், காமக் கிளர்ச்சியல்ல) மங்கிய ஆனால் அணையாத கங்குகளாகத் தொடர்ந்து ”காத்து” வருவதில் இவற்றின் பங்கு இன்றியமையாதது. குத்துப்பாடல்களுக்கு அடுத்தபடியாக, பலநேரம் ஆண்-பெண் சோடி “நடிக்கும்” பாடல் காட்சிகளும் பார்ப்பவர் உடல்களை கிளர்ச்சியின் நெகிழ்பதத்தில் பராமரிக்கின்றன.
(ஆ) குத்துப்பாட்டுக்கு நிகரான ஆபாசம் பெண்ணுடல்—ஆணுடல் என ”கலாச்சார” முரணை விதந்தோதும் தமிழ்த்திரை ”முதலிரவுக்” காட்சிகள். உடலும் காமமும் அடிக்கோடிடப்படும் ”முதலிரவு” என்பது திரைப்படத்தில் செய்கிற முக்கிய வேலை ஆண்-பெண் படிநிலையை இயங்குபவர்-இயக்குபவர் படிநிலையோடு பொருத்தி ஒன்றிணைப்பதுதான். நாணுதல், உதடு கோணுதல், அணைக்க நழுவுதல், ”வீணையாகத்” தழுவப்படல், மயிர்க்கூச்செறிந்து மலர்தல், துவளுதல் என பெண்ணுடல். இதற்குப் பொருந்த கம்பீரம், அரவணைப்பு, இறுகப் பிடித்து “நம்பிக்கை” (?:)) தருதல், நழுவ நழுவப் பிடித்திழுத்தல், அணைப்புக்குள் வைத்திருத்தல், ”வீணையை” வாசித்தல், அங்கம் அங்கமாக முகருதல் ஆக இயங்கும் ஆணுடல். மேல்-ஆண்xகீழ்-பெண் பால்படிநிலையை மேன்மையான ஒன்றாக, கொடுக்கப்பட்ட இன்றியமையாத ஒன்றாக நிலைநிறுத்தும் திரைக்காட்சிகளில் முதலிரவுக்கே மகுடம்.
(இ) ஆபாசத்தோடு வக்கிரமும் சேர்ந்து துலங்குபவை தமிழ்ப்படங்களின் பெரும்பாலான ”காதல்” அரும்புதல் தொடர்பான காட்சிகள் மற்றும் கற்பை வலியுறுத்தும் காட்சிகள். அவமானப்படுத்துதல், துரத்துதல், ஆடையைப் பிடித்திழுத்தல், பொம்பளையா நீ என்று கேள்வி கேட்டு தன் “ஆண்மையை” நிரூபித்து பெண்ணைப் பணிய வைத்தல், பெண்ணுடலை அத்துமீறல் செய்து வன்முத்தம் கொடுத்தவன், வன்புணர்ச்சி செய்தவனுக்கு அதே பெண்ணைக் கட்டிக்கொடுத்து அல்லது அந்தப் பெண்ணைச் சாகடித்து கற்பின் பெருமையைக் காப்பாற்றுதல். வலியின் இருப்பாக, அவமானத்தின் கொள்கலமாக, வதையின்பச் சுயமாக பெண்ணைப் படைத்ததில் இக்காட்சிகளின் பங்களிப்பு இன்றியமையாதது. இவற்றில் குறைவில்லாத ஆபாசமும் வக்கிரமும் பொருந்தியவை பெண்கள் அறை வாங்கும் காட்சிகள். ஆண் கையால் அறை வாங்காத பெண்பாத்திரமே இல்லை. எல்லாவகைப் பாத்திரங்களிலும்-- மனைவியாக, பெண்சிநேகிதியாக, வேலைக்காரியாக, காதலியாக, வைப்பாக, தோழியாக, எசமானியாக, தாசியாக, தாதாவாக, உறவினராக, ஆட்டக்காரியாக --பெண்கள் (மனநோய் இல்லாத, “நார்மல்” என்று காட்டப்படுகிற) ஆண்களிடமிருந்து அறை வாங்கியிருக்கிறார்கள் தமிழ்ப்படங்களில்.
இவற்றையெல்லாம் நினைவில்கொண்டு பார்க்கும்போது நடுநிசி நாய்கள் ஆபாசமோ வக்கிர உறுத்தலோ இல்லாத படம் என்றே நான் கருதுகிறேன். மேலும் இப்படம் தலைகீழாக்கியிருக்கும் முக்கியமான சில ”பண்பாட்டு” விழுமியங்களைப் பற்றி இங்கே விவாதிக்க விரும்புகிறேன்:
ஒரு குடும்பத்தின் குழந்தைகள் சிறந்த மனிதர்களாக ஒழுக்கசீலர்களாக வளர தாய் அல்லது தாய்ப் பொறுப்பை ஏற்றிருப்பவள் கற்பைப் பேணிப் பாதுகாத்து, தன் கருப்பையின் கருவுக்கு ஒருவனையே தந்தையாக அடையாளம் காட்டும் குலமகளாக இருக்க வேண்டும் என்கிறது பெண்களுக்கான சமூக-பண்பாட்டு விதி. இவ்விதி பலசமயங்களில் தலைகீழாகவும் சற்று நகர்த்தியும் வாசிக்கப்படுகிறது. அதாவது, ஒழுக்கத்தில் குறைவுபட்டவனாக ஒருத்தி/ஒருவன் இருந்தால் அதன் ஊற்று அல்லது மூலம் தாயோடு ஒப்பிடக்கூடிய ஒரு பெண்ணின் பிறழ்வுபட்ட நடத்தையில் தேடியடையப்படுகிறது. சிகப்பு ரோஜாக்கள் படம் ஒரு உதாரணம்: ஆண்மகன் ஏன் மனநிலை பிறழ்ந்து பெண்களை வன்புணர்ந்து கொலை செய்கிறான்? இதற்குக் கதை சொல்லுகிற விடை: துன்புறுத்தும் சிற்றன்னையிடமிருந்து ஓடிவந்த சிறுவனை, பரிவுகாட்ட வேண்டிய அக்காபோன்ற ஒருத்தி அவனை “தப்பான” விதத்தில் உபயோகிக்கப்பார்க்கிறாள்; அவளது பெற்றோர் அதைப் பார்த்துவிட, பழி சிறுவன்மேல் விழ, அவன் ஓட்டம் தொடர்கிறது; வந்துசேர்ந்த அடுத்த இடத்தில், அவனது எசமானின் மனைவி் வளர்ப்புத்தாய் போன்ற மாதரசி ”ஒழுக்கம்” கெட்டு கணவனில்லாத நேரத்தில் வேறொருத்தனோடு படுக்கிறாள். இதைக் காண நேர்ந்து அவளைக் குத்திக்கொல்லும் எசமானிடம் “குத்துங்க எசமான், இந்தப் பொம்பளங்களே இப்படித்தான்” என்கிறான் சிறுவன்; ஆக, ”இப்படியான பொம்பளைகளால்” அவன் தொடர்கொலைகாரனாக உருவெடுக்கிறான். இன்னொரு உதாரணம், மூடுபனி திரைப்படம். தாயை அடித்துத் துன்புறுத்தும் தந்தையைவிட, அந்தத் தந்தை தாயை ஒறுப்பதற்கு காரணமாக தாயின் மாற்றுருவமான வேசியே காட்டப்படுகிறாள். ”அம்மா உயிருக்கு போராடறப்ப கூட அந்த வேசி அப்பாவை வரவிடலை,” “பொம்பளைங்களை பாத்தாலே எனக்கு பிடிக்கலை,” ”விபச்சாரிங்களைப் பாத்தாலே கொல்லணும்னு தோணுது” போன்ற மூடுபனி-யின் வரிகளை நினைத்துப்பார்க்கலாம் இங்கே.
குல ஒழுக்கத்தின் பொறுப்பைச் சுமக்க வேண்டியவள் பெண் என்கிற வழக்கமான ஆண்மையக் கதையாடலை நடுநிசி நாய்கள் அடித்துப்போட்டிருக்கிறது. நடுநிசி நாய்களில் சிறுவன் சமரை வன்புணர்பவன் தந்தை. மேலும், தந்தை குழுவோடு கொள்ளும் பாலுறவுக் களியாட்டத்தில், ’குழந்தை இங்கே இருப்பான் எனத் தெரிந்திருந்தால் இதற்கு வந்திருக்க மாட்டேன்’ என்கிற அர்த்தத்தில் ஒலிப்பது ஒரு பெண் குரல் என்பது கவனத்துக்கு. சமர் தந்தையிடம் எதிர்கொண்ட வன்புணர்ச்சி, தந்தை அவனை வற்புறுத்தி குழுப் பாலுறவுக் களியாட்டத்தில் ஈடுபட வைப்பது போன்றவை, சமரின் பதின்ம வயதில் தாய்போல் பரிவுகாட்டும் ஒருத்தியிடமும் (மீனாட்சி) அவனைக் காதல் என்கிற பேரில் வல்லுறவு கொள்பவனாக மாற்றிவிடுகிறது. சமரின் உடல்பலத்தில் வலுவிழந்து, அந்தப் போராட்டத்தில் தாய்மையை சற்றே விலக்கி வெறும் உடலாக அவனோடு உறவுகொள்ள நேர்கிறது மீனாட்சிக்கு. இதனால் குழப்பமடைகிற அவள் அவ்வுறவை மறுக்க வேண்டி வேறொரு ஆண்துணையைத் தேடி இணைகிறாள். பொறாமையால் சமர் அந்த ஆண்துணையைக் கொல்லும்போதுகூட அவள் அவனது சிறுவயதுத் துன்பத்தைக் கணக்கில்கொண்டு அவன் நல்வாழ்வுக்காக தன் சொத்துகளை எழுதிவைக்கிறாள்.
ஆண்/தந்தை செய்யும் பாலியல் கொடுமைச் செயல்களை உள்வாங்கி வன்முறையாளனாக சுய அடையாளம் (சமர்) பெறுகிறான் மகன். ஆனால் இடையில் வருகிற, அவனைக் காப்பாற்றுகிற தாய் உரு இந்த உள்வாங்கலை பிறிதொரு அடையாளத்தின் (வீரா) வாயிலாக இடையீடு செய்கிறது. மோசமான தந்தையை பிரதிசெய்கிற வன்சுயத்தின் அடையாளம், இடையீடு செய்கிற மென்மையான பிறிதொரு அடையாளம், இவற்றிடையேயான மோதல், கதையாடலின் களம்.
இரண்டு அடையாளங்களின் மோதல்களை இணக்கச்செய்ய சமர்-வீரா கண்டுபிடிக்கும் உத்திதான், மீனாட்சி இறந்துபின்னும் அவன் மனதில் தொடரும் அவளது வாழ்வு. செய்கிற பாலியல் வன்முறைக்கான, கொலைகளுக்கான பழியை, மீனாட்சியின் காரணமாக, அவள் சொல்லி தான் செய்வதாக இறந்துவிட்ட மீனாட்சியின்மேல் போடுகிறான் சமர். அக-மனவுலகில் மீனாட்சி மேல் அவன் கொண்டிருக்கும் ஆசை, நிஜ உலகில் அவன் தொடர்ந்து நடத்தும் வன்முறை: இவை இரண்டும் அவன் மீனாட்சிமேல் போடும் பழியின் புள்ளியில் இணைகின்றன.
சமர்-வீராவின் பார்வையில் இரு அடையாளங்கள் மீனாட்சிக்கும் தரப்படுகின்றன. உளப்பகுப்பாய்வு அறிஞர் சுதீர் காகர்-இன் எழுத்தை (“The Inner World: A Psycho-Analytic Study of Childhood and Society in India, 1981) வாசித்துவிட்டு நேரடியாக கௌதம் மேனன் படமெடுக்க வந்ததுபோலத் தோன்றுகிறது. இந்தியச் சமூகத்தில் ஆண்குழந்தையின் உளவளர்ச்சியைப் பேசும் காகர், “மேற்கத்திய” சமூகங்களைப் போலல்லாது இங்கே ஆண்குழந்தைக்கும் தாய்க்குமான உறவு இருமுக உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளால் தாக்குறுவதைச் சுட்டுகிறார். ஒரு பெண்ணுக்கு பிறக்கும் குழந்தை ஆணாக இருக்கும்போது சமூகத்தில் உயர்ந்த அந்தஸ்து அவளுக்கு கிடைப்பது ஒருபுறம், மற்றொரு புறம் குழந்தைகள் பிறந்தவுடன் (கூட்டுக்குடும்பத்தில் குறிப்பாக) பால்சுகம் குறைந்துவிடல், இதனால் தாய்க்கு ஆண்குழந்தைமேல் அளவுக்கதிகமான அன்பும் சொந்தம்கொண்டாடும் தன்மையும் வந்துவிடுகிறது என்கிறார் காகர். இந்த இருமுக உணர்ச்சிகளை தாயோடு இயைந்து ஆண்குழந்தை எதிர்கொள்வதன் விளைவாக, அதன் அடிப்படை உளவளர்ச்சிப்போக்கில் நல்ல தாய், கெட்ட தாய் என்ற இரண்டின் கலவை பெரும்பங்கு வகிக்கிறது; ஆண்குழந்தை வளர்ந்தவுடன், தாயுடன் நெருக்கவுறவு குறைந்து (மறுக்கப்பட்டு), தந்தை-ஆண்மைய சமூகத்தில் அறிமுகம் கிடைத்தவுடன், அது அச்சுஅசல் ஆணாக ”இரண்டாவது பிறப்பு” பெறுகிறது; தந்தை-ஆண்மைய சமூகவிதிகளுக்கும் சட்டங்களுக்கும் ஒப்புக்கொடுத்த பின்னரும் இழந்த இருவகைத் தாய்களோடான இயைந்த ஒரு உறவுக்கான ஆழ்மன விருப்பம் வயதுசென்றாலும் ஆணுக்குத் தொடர்கிறது; கோபமும் பாலுணர்வும் மிக்க தாய்தெய்வங்கள் இந்த ஆழ்மன விருப்பத்தின் வெளிக்கூறு; கற்பனை, படைப்பூக்கம், மிகுபுனைவு என்று விரியும் பண்பாட்டின் எல்லாத் தளங்களிலும் இந்த இருமைத்தாய்மையின் மேலாண்மை இருக்கிறது, என்று பரிணமிக்கிறது காகர்-இன் விளக்கம்.
சுதீர் காகர்-இன் புகழ்பெற்ற இந்தக் கருத்துகளைப் பற்றி மட்டுமில்லாமல் பொதுவாகவே உளப்பகுப்பாய்வு மேல் எனக்கு விமர்சனங்களுண்டு. ஆனால் அவற்றுக்கான களம் இக்கட்டுரை அல்ல. நான் சொல்ல வருவது, காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வின் இரட்டைத் தாய்களும் இங்கே படத்தில் வருகிற விதம் குறித்தே. தாய்மேல் பழிபோடும் காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வு விளக்கத்தைத் தலைகீழாக்கிப் போடுவதாக நடுநிசி நாய்களின் கதையாடல் இருக்கிறது என்பேன். சமர் பிறந்தவுடனேயே தாய் இறந்து விடுகிறாள். தாயில்லாத வெற்று இடத்தையும் “சாத்தான்” தந்தையே இட்டு நிரப்புகிறான். பின்னர் சமருக்குக் கிடைக்கிற வளர்ப்புத்தாய், கதையின் போக்கில் இருவராக—அவனைக் கவனித்து வளர்த்தவளாகவும், அவன்மேல் ஆக்கிரமிப்பு செலுத்துபவளாகவும்—அவன் மனதில் பிரிகிறாள். உளவியல் வளர்ச்சிக்கோட்டில் பிற்போக்குமுகமான இறங்குபயணத்தில் (regressive journey) தனியனாக இருக்கிறான் சமர். தந்தைமைய ஒழுங்குக்கு, அரசின், குடிமைச்சமூகத்தின் சட்டக் கட்டுப்பாடுகளுக்குள் வரமுடிவதில்லை அவனால்.
சுதீர் காகர்-இன் உளப்பகுப்பாய்வெனும் பெருங்கதையாடலுக்கு மாற்றாக, இப்படத்தில் மகனின் பதட்டப் பேரதிர்ச்சியோடான இறங்குபயணத்துக்கு ஊற்றாகச் சொல்லப்பட்டிருப்பது தந்தை மகனுக்குச் செய்யும் பாலியல் துன்புறுத்தலும் வன்முறையுமே. மேலும் காகரின் “புனைவில்” குழந்தை வளர்மன நிலையில் சிக்கலை உண்டுபண்ணுவது ஒரேசமயத்தில் இயங்கும் இரு தாய்கள். அதுபோலன்றி, படத்தில் தாய் உருவின் இருமை கால ரீதியாகக் காட்டப்படுகிறது. இறப்புக்கு முந்தைய நிஜமான உண்மையான மீனாட்சியை அருமையான “நல்ல” தாயாகக் காட்டுகிற கதையாடல், ”கெட்ட” தாயென மீனாட்சியின் உருவெளித்தோற்றத்தையே காட்டுகிறது என்பதை முக்கியமாகக் குறிப்பிடவேண்டும்.
நடுநிசி நாய்களின் கதையாடல் குலக்கொழுந்து-இளைஞர்களின் ஒழுக்கத்தைக் கட்டிக்காக்கும் சுமையிலிருந்து, அல்லது இவ்வொழுக்கம் குலைந்தால் விழுகிற பழியிலிருந்து மட்டும் பெண்ணை விடுவிக்கவில்லை; சுதீர் காகர் போன்றவர்களின் உளப்பகுப்பாய்வு குவிக்கும் பண்பாட்டுச்சுமையிலிருந்தும், உளப்பகுப்பாய்வு கட்டும் இருமையின் விளைவாக புரியாத ”புதிர்” போன்று அடையாளப்படுத்தப்படும் பெண்மையின் பண்பாட்டு இருப்பிலிருந்தும் கூட பெண்ணை விடுவித்திருக்கிறது. தமிழ்த் திரையில் அபூர்வமான ஒரு பெண்-சிநேகிதப் பிரதி நடுநிசி நாய்கள்.
பின்குறிப்பு:
(1) கணவனைக் கொன்றவனைப் பழிவாங்க ஊரையே எரித்தவளின் தொன்மத்தை எந்தச் சந்தேகமுமின்றி சுமக்கின்ற தமிழ்மனங்களால் மனநிலைப் பிறழ்ச்சியால் வன்புணருகின்றவனை, கணவனைக் கொல்கிறவனை மன்னிக்கிற தமிழ்ப்பெண்ணை ஏற்றுக்கொள்ளுதல் கடினம்தான். அதுவும் அவள் பெயரைப் பாருங்கள்: மீனாட்சி. கண்ணகி எரித்த அதே மதுரையின் அரசி. கண்ணகிபோலவே, (வரப்போகிற) கணவனை முன்னிட்டு வேறுவகையில் ஒரு முலையிழந்தவள் மீனாட்சி. ஆனால் நடுநிசி நாய்களின் மீனாட்சி கணவனுக்காக என்ன இழக்கிறாள், ஒன்றுமில்லை. அதேநேரத்தில் மீனாட்சியின் பதிலி (substitute) சமர்-வீராவைக் கொல்லுகிறது என்பதை நாம் கவனிக்கவேண்டும். (தன்னை நோக்கிச் சுடுகிற சுகன்யாவை மீனாட்சியாகவே காணுகிறான் சமர்-வீரா). இந்தக்கொலை கணவனுக்காக அல்ல, அவனிடம் சிக்கிக்கொண்டிருக்கும், அடைபட்டிருக்கும் பெண்களுக்காக வேண்டியே நடக்கிறது.
(2) சிகப்புரோஜாக்கள் படம் போன்று (ஆண் குணமாகி வர பெண் காத்திருப்பதைப் போல) நடுநிசி நாய்களில், எந்த “காக்கும் கருணையும்” பெண்ணிடமிருந்து ஆணுக்கு வரப்போவதில்லை. கடைசிக் காட்சியில், மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்படும் சமர்-வீராவை மனநிலை பிறழ்ந்த இளம்பெண் ஒருத்தி பார்த்துச் சிரித்தபடி போகிறாள். அவளோடு ஒரு சமயத்தில் கூட இருந்த சில ஆண்கள் இறந்த மர்மம் இன்னும் விடுவிக்கப்படவில்லையாம். சமர்-வீராவை அவள் என்ன செய்யப் போகிறாள்?
Saturday, December 25, 2010
உலோகருசி
"உலோகருசி” கவிதைத் தொகுப்பு காலச்சுவடு வெளியீடாக புத்தகக் கண்காட்சியில் கிடைக்கும். அட்டை வடிவமைப்பு: ஸ்ரீதரன் (பயணி), பின்னுரை: ஜமாலன். இது எனது மூன்றாவது கவிதைத் தொகுப்பு.
Sunday, July 13, 2008
இன்பம்: ஓரம் போ திரைப்படம் அல்லது பிரியாணியா, குஸ்காவா? (2)
(இது விமரிசனம் அல்ல)
7. படம் இனவரைவியலாக மட்டுமே காட்சிப்படுத்தப்படாமல் இருப்பதும் நவீனத்தின் பிம்பங்களோடு தன்னைத் தொடர்ந்து இணைத்தபடியிருப்பதும் குறிப்பிடப்படவேண்டியவை. சிலபல தமிழ் எழுத்தாளர்களால் பெரிதும் பாராட்டப்பட்ட பருத்திவீரன் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை. காரணம், இனவரைவியல் எனும் காட்சிப்பரப்பில் அது கட்டியெழுப்பும் லிங்கமைய (phallocentric) மதிப்பீடுகள். பருத்திவீரன் என்கிற பெயரே லிங்கமையச்சார்போடு நிலப்பிரபுத்துவ வாசனை வீசுகிறது. படத்தின் கடைசியில், லிங்கமையங்கள் கதைப்பரப்பிலிருந்து எழும்பி நிஜலிங்கங்களாகி பெண் புண்டையை வன்புணர்த்தி ரத்தம் தெறிப்பது கொடுமை. அந்தக் கொடுமையை மறந்துவிட்டு நம் படத்துக்கு வரலாம். பாட்டொன்றில் கல்லூரியில் தோற்றுப்போகும் வாலிபனாக, ஆட்டோ நிறுத்தத்தில் பங்க்சர் ஒட்டுபவராக வரும் தொந்தி கணபதி நடிகர் ஊர்வலத்தில் நீரில் மூழ்குகிறார். பங்க்சர் கணபதி மூழ்கும்போது நீருக்கு மேல் குவிகிற அவரது கரங்கள்மூலம் வலதுசாரி கணபதி ஊர்வலங்களுக்கு ஜாலியாக உரையெழுதப்படுகிறது. இன்னும் சில காட்சிகளில் சாராயக்கடைக்கு மேல் அமர்ந்து சிவன் நிஜமாகவே அருளாசி வழங்குகிறார். அனுமான் வேடமிட்டவர் குளிர்கண்ணாடியோடு நீலவண்ணத்தில் காட்சியில் இயைகிறார் (என் குட்டிச்சீதை கவிதைவரிகள் நினைவுக்கு வருகின்றன: http://innapira.blogspot.com/2008/06/blog-post_29.html)
8. Life is fart. படத்தின் தொடக்கத்தில் வாழ்க்கை பிறப்புக்கும் இறப்புக்கும் இடையான நான்கு குசு என்று விவரிக்கப்படுகிறது. படமுடிவில், (ஜெயகாந்தனின்?) வாழைப்பழச்சாமி அனுமான் வேடத்தில் நந்தவனத்தில் ஓர் ஆண்டி என்று பாடி வருகிறார். மண் வனைத்த பானையாக காற்றுகொண்ட வெற்றிடமாக நம் உடல்கள் சுட்டப்படுகின்றன. உடல் பற்றிய தொடர்ந்த வலியுறுத்தல் செய்கிற கதையாடலில் இந்த வெற்றிடத்துக்கு அர்த்தம் தருவது வேகம் வேகம் வேகம் மட்டுமே. (நா. முத்துக்குமாரின் பாடல் வரிகளில், ஜி.வி. பிரகாஷ்குமாரின் இசையில், வாழ்க்கையெனும் போட்டியின் வேகம் அருமையாக இணைகிறது பாடல்களில்.)
8 (ஆ). என் தலைப்பின் பிரகாரம் எட்டுக்கு மேல் எழுதக்கூடாது. என்றாலும் தொடர்கிறேன். சிலகுறைகள் இல்லாமல் இல்லை. ராணியின் கதாபாத்திரத்துக்கு டப்பிங் குரல் பொருந்தவேயில்லை. கேட்டுப் புளித்துபோன elite வகைமாதிரிக் குரல் அது. தொந்தரவு செய்தது. இரண்டாவது, சேட்களையும் அய்யங்கார்களையும் காட்டியிருக்கிறவிதம். வடசென்னையில் எனக்குத் தெரிந்த எல்லா சேட்களும் இட்லி சாப்பிட்டுக்கொண்டு தமிழ் நன்றாகப் பேசுகிறார்கள். பிராமணர்களைப் பொறுத்தவரை--பிராமண உடலை எல்லாம்வல்ல இறை உடலாக அல்லது வல்லமை மிக்க சத்திரிய உடலாக விதந்தோதும் ஷங்கர், கமல் தருவது அருவெறுப்பு என்றால், இப்படத்தில் வருவது போல வேகம் பிடிக்காத தயிர்சாதமாக பிராமணர்கள் காட்டப்படுவது அவர்களைப்பற்றிய சமகாலப் புரிதல் அற்ற போக்கு. ஓரிரு சண்டை, ஒன்றிரண்டு குத்தாட்டம் போல, சூப்பில் ஆங்காங்கே மிளகையும் உப்பையும் தெறிப்பதுபோல இப்படியான 'சரித்தன்மையோடான' அடையாள அரசியலும் இறைக்கப்படவேண்டும் போல.
கருத்தரங்கு ஒன்றுக்காக சென்ற வாரம் மான்செஸ்டர் சென்று திரும்புகையில் ஏர் கத்தார் புண்ணியத்தில் ஓரம் போ- வைப் பார்த்தேன். என் அருகே அமர்ந்திருந்த, இதே படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த இரண்டு பதின்மவயதுக் குழந்தைகள் சிரித்துக்கொண்டே இருந்தார்கள். தீம் பாடலில் ப்ளேஸ்-ன் குரல் கேட்டவுடனேயே எங்கள் கால்கள் தாளம்போட ஆரம்பித்தன. எப்பேர்ப்பட்ட பாடகர் அவர். ஊருக்கு வந்தவுடன் இப்படத்தைப் பற்றிச் சிலநண்பர்களிடம் கேட்டேன். யாருமே இதைப் பார்த்திருக்கவில்லை என்று தெரிந்ததும் ஆச்சரியமும் விசனமும் ஒருங்கே வந்தன. மீண்டும் இப்படத்தைப் பார்க்கவேண்டும். படக்குழுவினருக்கு என் பாராட்டுகள்.
7. படம் இனவரைவியலாக மட்டுமே காட்சிப்படுத்தப்படாமல் இருப்பதும் நவீனத்தின் பிம்பங்களோடு தன்னைத் தொடர்ந்து இணைத்தபடியிருப்பதும் குறிப்பிடப்படவேண்டியவை. சிலபல தமிழ் எழுத்தாளர்களால் பெரிதும் பாராட்டப்பட்ட பருத்திவீரன் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை. காரணம், இனவரைவியல் எனும் காட்சிப்பரப்பில் அது கட்டியெழுப்பும் லிங்கமைய (phallocentric) மதிப்பீடுகள். பருத்திவீரன் என்கிற பெயரே லிங்கமையச்சார்போடு நிலப்பிரபுத்துவ வாசனை வீசுகிறது. படத்தின் கடைசியில், லிங்கமையங்கள் கதைப்பரப்பிலிருந்து எழும்பி நிஜலிங்கங்களாகி பெண் புண்டையை வன்புணர்த்தி ரத்தம் தெறிப்பது கொடுமை. அந்தக் கொடுமையை மறந்துவிட்டு நம் படத்துக்கு வரலாம். பாட்டொன்றில் கல்லூரியில் தோற்றுப்போகும் வாலிபனாக, ஆட்டோ நிறுத்தத்தில் பங்க்சர் ஒட்டுபவராக வரும் தொந்தி கணபதி நடிகர் ஊர்வலத்தில் நீரில் மூழ்குகிறார். பங்க்சர் கணபதி மூழ்கும்போது நீருக்கு மேல் குவிகிற அவரது கரங்கள்மூலம் வலதுசாரி கணபதி ஊர்வலங்களுக்கு ஜாலியாக உரையெழுதப்படுகிறது. இன்னும் சில காட்சிகளில் சாராயக்கடைக்கு மேல் அமர்ந்து சிவன் நிஜமாகவே அருளாசி வழங்குகிறார். அனுமான் வேடமிட்டவர் குளிர்கண்ணாடியோடு நீலவண்ணத்தில் காட்சியில் இயைகிறார் (என் குட்டிச்சீதை கவிதைவரிகள் நினைவுக்கு வருகின்றன: http://innapira.blogspot.com/2008/06/blog-post_29.html)
8. Life is fart. படத்தின் தொடக்கத்தில் வாழ்க்கை பிறப்புக்கும் இறப்புக்கும் இடையான நான்கு குசு என்று விவரிக்கப்படுகிறது. படமுடிவில், (ஜெயகாந்தனின்?) வாழைப்பழச்சாமி அனுமான் வேடத்தில் நந்தவனத்தில் ஓர் ஆண்டி என்று பாடி வருகிறார். மண் வனைத்த பானையாக காற்றுகொண்ட வெற்றிடமாக நம் உடல்கள் சுட்டப்படுகின்றன. உடல் பற்றிய தொடர்ந்த வலியுறுத்தல் செய்கிற கதையாடலில் இந்த வெற்றிடத்துக்கு அர்த்தம் தருவது வேகம் வேகம் வேகம் மட்டுமே. (நா. முத்துக்குமாரின் பாடல் வரிகளில், ஜி.வி. பிரகாஷ்குமாரின் இசையில், வாழ்க்கையெனும் போட்டியின் வேகம் அருமையாக இணைகிறது பாடல்களில்.)
8 (ஆ). என் தலைப்பின் பிரகாரம் எட்டுக்கு மேல் எழுதக்கூடாது. என்றாலும் தொடர்கிறேன். சிலகுறைகள் இல்லாமல் இல்லை. ராணியின் கதாபாத்திரத்துக்கு டப்பிங் குரல் பொருந்தவேயில்லை. கேட்டுப் புளித்துபோன elite வகைமாதிரிக் குரல் அது. தொந்தரவு செய்தது. இரண்டாவது, சேட்களையும் அய்யங்கார்களையும் காட்டியிருக்கிறவிதம். வடசென்னையில் எனக்குத் தெரிந்த எல்லா சேட்களும் இட்லி சாப்பிட்டுக்கொண்டு தமிழ் நன்றாகப் பேசுகிறார்கள். பிராமணர்களைப் பொறுத்தவரை--பிராமண உடலை எல்லாம்வல்ல இறை உடலாக அல்லது வல்லமை மிக்க சத்திரிய உடலாக விதந்தோதும் ஷங்கர், கமல் தருவது அருவெறுப்பு என்றால், இப்படத்தில் வருவது போல வேகம் பிடிக்காத தயிர்சாதமாக பிராமணர்கள் காட்டப்படுவது அவர்களைப்பற்றிய சமகாலப் புரிதல் அற்ற போக்கு. ஓரிரு சண்டை, ஒன்றிரண்டு குத்தாட்டம் போல, சூப்பில் ஆங்காங்கே மிளகையும் உப்பையும் தெறிப்பதுபோல இப்படியான 'சரித்தன்மையோடான' அடையாள அரசியலும் இறைக்கப்படவேண்டும் போல.
கருத்தரங்கு ஒன்றுக்காக சென்ற வாரம் மான்செஸ்டர் சென்று திரும்புகையில் ஏர் கத்தார் புண்ணியத்தில் ஓரம் போ- வைப் பார்த்தேன். என் அருகே அமர்ந்திருந்த, இதே படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த இரண்டு பதின்மவயதுக் குழந்தைகள் சிரித்துக்கொண்டே இருந்தார்கள். தீம் பாடலில் ப்ளேஸ்-ன் குரல் கேட்டவுடனேயே எங்கள் கால்கள் தாளம்போட ஆரம்பித்தன. எப்பேர்ப்பட்ட பாடகர் அவர். ஊருக்கு வந்தவுடன் இப்படத்தைப் பற்றிச் சிலநண்பர்களிடம் கேட்டேன். யாருமே இதைப் பார்த்திருக்கவில்லை என்று தெரிந்ததும் ஆச்சரியமும் விசனமும் ஒருங்கே வந்தன. மீண்டும் இப்படத்தைப் பார்க்கவேண்டும். படக்குழுவினருக்கு என் பாராட்டுகள்.
Saturday, July 12, 2008
இன்பம்: ஓரம் போ திரைப்படம் அல்லது பிரியாணியா, குஸ்காவா?
(இது விமரிசனம் அல்ல)
ஓரம் போ என்கிற நகர உதிரிகள் பற்றிய திரைப்படம் எனக்குப் பிடித்ததற்கான ஏழெட்டு காரணங்கள்:
0. நமக்கு இதுவரை தமிழ்த்திரைப்படங்களில் காணக்கிடைத்திருக்கிற பல விஷயங்கள் பகடி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக, 'போட்டி' என்பதை எடுத்துக்கொள்வோம். ஆட்டோ ஓட்டுகிற கதாநாயகன் சந்துருவுக்கும் அவன் போட்டியாளனுக்கும் நடைபெறுகிற ஆட்டோ 'இரவு ரேஸ்' உறுதிசெய்யப்படுகிற இடம். குத்துவெறி கொலைவெறி பாவனைகளில் முகத்தை வைத்துக்கொள்கிற இருவரிடமும் (படத்தில், படத்தைப்) பார்ப்பவர்கள் வேறெதையோ எதிர்பார்க்க, அவர்களோ பொதுவாக இப்படியான காட்சிகளில் காட்டப்படும் சண்டை உறுமலைப் பகடிசெய்கிற விதத்தில் போட்டிபோட்டுக்கொண்டு இட்லிகளையும் தோசைகளையும் ஆர்டர் செய்துசாப்பிட்டுவிட்டு ரேஸ் செய்யப்புறப்படுவது. இன்னொரு இடத்தில் “அறியாப்பெண்” என்கிற புனைவு பகடிசெய்யப்படுகிறது. "ஒன்றும் தெரியாத சின்னப்பொண்ணு" என்று அப்பாக்காரர் மகளைப்பற்றி தன் மச்சானிடம் பேசிக்கொண்டிருக்கையில், ஆட்டோவில் அந்தப் பொண்ணு தன் காதலனிடம் "நான் சொல்வதை நீ செய்" என்று அவள் விரும்புகிற உடலுறவு மஜாவுக்கு உத்தரவு பிறப்பிக்கிறாள். ("பிரியாணியா, குஸ்காவா?")
1. ஆண் தொடங்குகிற உறவை இன்புற்று வலியத் தொடர்கிற பெண்ணாக கதாநாயகி ராணி. பின்னால் வாழ்க்கை போகிறபோக்கில் திருமணத்தை அவள் கேட்கிறாளே தவிர, இன்பத்துக்கு ஆண் தருகிற விலையாக திருமணத்தை அவள் முன்வைப்பதில்லை. அதேபோல, திருமணத்தை ஆண் மறுக்கிற போது, கோபத்தில் சாபம் கொடுத்தாலும் அவள் தற்கொலையை நோக்கியோ ஏன் அழுதுகொண்டோகூட இருப்பதில்லை. எப்போதும்போல பிரியாணி விற்கிறாள். இன்பம் துய்த்ததற்காக கண்ணீர் வார்க்காத பெண் எத்தனை புதிது நமக்கு.
2. திரைப்பட வளாகத்தில் இடுப்பைத்தொடுகிற ஆணை எத்தி உதைக்கிறாள் ராணி. ஆனால், காதலன் டிக்கெட் வாங்கிக்கொண்டு திரும்பிவந்து "என்ன நடந்தது?" என்று கேட்கும்போது ஒன்றும் இல்லை என்று சொல்கிறாள். தன் பலத்தை அறிந்துகொண்டால் ஆண் பயந்து ஒதுங்கி விடுவான் என்பதை அறிந்து வைத்துக்கொண்டிருக்கிற புத்திசாலிப்பெண். அவனிடம் அவள் "பெண்ணாக" நடப்பது கூட ஒரு பாவனை தான் போல.
3. உடல் கொண்டாடப்படுகிற படத்தில் காதலின் ஞாபகங்களாகவும் பாலுறவுத் தருணங்களே இருக்கின்றன. ஆட்டோ ரேஸ்களில் வென்று கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பணம் சேர்த்து வரும் சந்துருவை, அவனும் ராணியும் அதே ஆட்டோவில் கொண்ட உறவு ஞாபகபிம்பங்களாக தொடர்ந்து அலைக்கழிக்கிறது, கவனம் சிதறடிக்கப்பட்ட அவனின் ஆட்டோ போலீஸ் வண்டியோடு மோதி விபத்துக்குள்ளாகிறது.
4. படத்தில் கதாநாயகனும் சரி 'வில்லனும்' சரி இருவருமே வெற்றி பெறுகிறார்கள். இதில் முக்கியமான விஷயம், 'வில்லனின்' வெற்றி அவன் ஆளுக்கும் கதாநாயகனுக்கும் நடக்கும் போட்டியில். முதல் முறை ரேஸில் ஜெயிக்கும் கதாநாயகன் அடுத்து நடக்கும் ரேஸில் பங்குபெறுவதில்லை. மூன்றாவதில் தோற்றுவிடுகிறான். பால் விற்றும் தரிசுநிலங்களைத் தோண்டியும் சட்டென்று கோடீஸ்வரராகும் முயற்சி திருவினையாக்கும் கதாநாயகன்கள் நிரம்பிய தமிழ் சினிமாவில் தொடர்ந்து முயற்சியில் தோற்கும் கதாநாயகனை இதில் காண்கிறோம். கடைசியில் அவன் பணக்காரனாவது யதேச்சையால் தானே தவிர உழைப்பால் அல்ல. ("விதி யதேச்சையென்னும் வடிவெடுத்து வரும்" என்று சொன்னது மிலன் குந்தேரா என்று நினைக்கிறேன்.).
5. நல்லவன்/கெட்டவன் வித்தியாசங்களும் குழம்பியபடிதான் இருக்கின்றன படத்தில். சந்துருவும் ராணியும் இன்பம் துய்க்கும்போது இடர் தராதவன் 'வில்லன் - காமெடியன்' சன் ஆப் கன். கதாநாயகியின் மீது கண்வைக்காதவனும் கூட.
6. ரேஸின் வேகத்துக்கு தம்மை, தம் வாழ்க்கையை தந்துவிடுபவர்கள் கதாபாத்திரங்கள். சந்துருவின் தோஸ்து பிகிலிடம் எல்லாவற்றையும் பந்தயத்தில் பறித்துவிட்டு, டிவி (ரோஜா போல ஒரு மெகாசீரியலின் வசனங்கள் பின்னணியில்) பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் 'வில்லன்,' மிகவேகமாகச் செல்ல கட்டமைக்கப்பட்ட "சீட்டா" எனப்படும் பிகிலின் ஆட்டோவைப்பார்த்துவிட்டு ("நம்ம ஆத்தா சிலுக்கு ஸ்மித்தா மாதிரியில்ல இருக்கு"), மீண்டும் பந்தயத்துக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்கிறான். பிகிலையும் சந்துருவையும் தோற்கடிப்பதைவிட வேகம்செல்லும் ஆட்டோவின் மீதான அவன் காதல் படத்தைப் பின்னர் வழிநடத்துகிறது.
(தொடரும்)
ஓரம் போ என்கிற நகர உதிரிகள் பற்றிய திரைப்படம் எனக்குப் பிடித்ததற்கான ஏழெட்டு காரணங்கள்:
0. நமக்கு இதுவரை தமிழ்த்திரைப்படங்களில் காணக்கிடைத்திருக்கிற பல விஷயங்கள் பகடி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக, 'போட்டி' என்பதை எடுத்துக்கொள்வோம். ஆட்டோ ஓட்டுகிற கதாநாயகன் சந்துருவுக்கும் அவன் போட்டியாளனுக்கும் நடைபெறுகிற ஆட்டோ 'இரவு ரேஸ்' உறுதிசெய்யப்படுகிற இடம். குத்துவெறி கொலைவெறி பாவனைகளில் முகத்தை வைத்துக்கொள்கிற இருவரிடமும் (படத்தில், படத்தைப்) பார்ப்பவர்கள் வேறெதையோ எதிர்பார்க்க, அவர்களோ பொதுவாக இப்படியான காட்சிகளில் காட்டப்படும் சண்டை உறுமலைப் பகடிசெய்கிற விதத்தில் போட்டிபோட்டுக்கொண்டு இட்லிகளையும் தோசைகளையும் ஆர்டர் செய்துசாப்பிட்டுவிட்டு ரேஸ் செய்யப்புறப்படுவது. இன்னொரு இடத்தில் “அறியாப்பெண்” என்கிற புனைவு பகடிசெய்யப்படுகிறது. "ஒன்றும் தெரியாத சின்னப்பொண்ணு" என்று அப்பாக்காரர் மகளைப்பற்றி தன் மச்சானிடம் பேசிக்கொண்டிருக்கையில், ஆட்டோவில் அந்தப் பொண்ணு தன் காதலனிடம் "நான் சொல்வதை நீ செய்" என்று அவள் விரும்புகிற உடலுறவு மஜாவுக்கு உத்தரவு பிறப்பிக்கிறாள். ("பிரியாணியா, குஸ்காவா?")
1. ஆண் தொடங்குகிற உறவை இன்புற்று வலியத் தொடர்கிற பெண்ணாக கதாநாயகி ராணி. பின்னால் வாழ்க்கை போகிறபோக்கில் திருமணத்தை அவள் கேட்கிறாளே தவிர, இன்பத்துக்கு ஆண் தருகிற விலையாக திருமணத்தை அவள் முன்வைப்பதில்லை. அதேபோல, திருமணத்தை ஆண் மறுக்கிற போது, கோபத்தில் சாபம் கொடுத்தாலும் அவள் தற்கொலையை நோக்கியோ ஏன் அழுதுகொண்டோகூட இருப்பதில்லை. எப்போதும்போல பிரியாணி விற்கிறாள். இன்பம் துய்த்ததற்காக கண்ணீர் வார்க்காத பெண் எத்தனை புதிது நமக்கு.
2. திரைப்பட வளாகத்தில் இடுப்பைத்தொடுகிற ஆணை எத்தி உதைக்கிறாள் ராணி. ஆனால், காதலன் டிக்கெட் வாங்கிக்கொண்டு திரும்பிவந்து "என்ன நடந்தது?" என்று கேட்கும்போது ஒன்றும் இல்லை என்று சொல்கிறாள். தன் பலத்தை அறிந்துகொண்டால் ஆண் பயந்து ஒதுங்கி விடுவான் என்பதை அறிந்து வைத்துக்கொண்டிருக்கிற புத்திசாலிப்பெண். அவனிடம் அவள் "பெண்ணாக" நடப்பது கூட ஒரு பாவனை தான் போல.
3. உடல் கொண்டாடப்படுகிற படத்தில் காதலின் ஞாபகங்களாகவும் பாலுறவுத் தருணங்களே இருக்கின்றன. ஆட்டோ ரேஸ்களில் வென்று கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பணம் சேர்த்து வரும் சந்துருவை, அவனும் ராணியும் அதே ஆட்டோவில் கொண்ட உறவு ஞாபகபிம்பங்களாக தொடர்ந்து அலைக்கழிக்கிறது, கவனம் சிதறடிக்கப்பட்ட அவனின் ஆட்டோ போலீஸ் வண்டியோடு மோதி விபத்துக்குள்ளாகிறது.
4. படத்தில் கதாநாயகனும் சரி 'வில்லனும்' சரி இருவருமே வெற்றி பெறுகிறார்கள். இதில் முக்கியமான விஷயம், 'வில்லனின்' வெற்றி அவன் ஆளுக்கும் கதாநாயகனுக்கும் நடக்கும் போட்டியில். முதல் முறை ரேஸில் ஜெயிக்கும் கதாநாயகன் அடுத்து நடக்கும் ரேஸில் பங்குபெறுவதில்லை. மூன்றாவதில் தோற்றுவிடுகிறான். பால் விற்றும் தரிசுநிலங்களைத் தோண்டியும் சட்டென்று கோடீஸ்வரராகும் முயற்சி திருவினையாக்கும் கதாநாயகன்கள் நிரம்பிய தமிழ் சினிமாவில் தொடர்ந்து முயற்சியில் தோற்கும் கதாநாயகனை இதில் காண்கிறோம். கடைசியில் அவன் பணக்காரனாவது யதேச்சையால் தானே தவிர உழைப்பால் அல்ல. ("விதி யதேச்சையென்னும் வடிவெடுத்து வரும்" என்று சொன்னது மிலன் குந்தேரா என்று நினைக்கிறேன்.).
5. நல்லவன்/கெட்டவன் வித்தியாசங்களும் குழம்பியபடிதான் இருக்கின்றன படத்தில். சந்துருவும் ராணியும் இன்பம் துய்க்கும்போது இடர் தராதவன் 'வில்லன் - காமெடியன்' சன் ஆப் கன். கதாநாயகியின் மீது கண்வைக்காதவனும் கூட.
6. ரேஸின் வேகத்துக்கு தம்மை, தம் வாழ்க்கையை தந்துவிடுபவர்கள் கதாபாத்திரங்கள். சந்துருவின் தோஸ்து பிகிலிடம் எல்லாவற்றையும் பந்தயத்தில் பறித்துவிட்டு, டிவி (ரோஜா போல ஒரு மெகாசீரியலின் வசனங்கள் பின்னணியில்) பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் 'வில்லன்,' மிகவேகமாகச் செல்ல கட்டமைக்கப்பட்ட "சீட்டா" எனப்படும் பிகிலின் ஆட்டோவைப்பார்த்துவிட்டு ("நம்ம ஆத்தா சிலுக்கு ஸ்மித்தா மாதிரியில்ல இருக்கு"), மீண்டும் பந்தயத்துக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்கிறான். பிகிலையும் சந்துருவையும் தோற்கடிப்பதைவிட வேகம்செல்லும் ஆட்டோவின் மீதான அவன் காதல் படத்தைப் பின்னர் வழிநடத்துகிறது.
(தொடரும்)
Saturday, May 3, 2008
ஆண்டாள்
ஆண்டாளின் நாச்சியார் திருமொழி கவிதை:
உள்ளே யுருகி நைவேனை
உளளோ இலளோ வென்னாத,
கொள்ளை கொள்ளிக் குறும்பனைக்
கோவர்த் தனனைக் கண்டக்கால்,
கொள்ளும் பயனொன் றில்லாத
கொங்கை தன்னைக் கிழங்கோடும்
அள்ளிப் பறித்திட் டவன்மார்வில்
எறிந்தென் அழலை தீர்வேனே.
சிலப்பதிகாரத்தின் பரிச்சயம் இல்லாமல் ஆண்டாள் இதை எழுதியிருக்க முடியுமா என்பது சந்தேகம்தான். மாதவியோடு சென்றபோது கண்ணகி உளளோ இலளோ என்ற நினைப்பில்லாமல் இருந்தவன் கோவலன். திரும்ப வந்தவுடன் "ஊழ்வினை உருத்தி" கண்ணகியோடு மதுரை சென்று கொலையுறுகிறான். பிய்த்தெறிந்த முலையிலிருந்து எழும்பிய தீ மதுரையை எரிக்கிறது.
கோவர்த்தனின் பிரிவில் தாபமுறும் ஆண்டாளின் கவிதைசொல்லியும் முலையைப் பிய்த்தெறியப்போவதாகச் சொல்கிறாள். கோவர்த்தன மலையைக் கண்ணன் தூக்கியது கோகுலத்தில். அவனைப்பிரிந்த கோபியரின் தாபமும் கவிதைசொல்லியின் தாபமும் ஒன்றே போல.
கோவலனின் பிரிவு தந்த துயரத்தின் கண்ணீர் கண்ணகியின் முலையை வெந்தழலாக மாற்றுகிறது. ஆண்டாளின் கவிதையிலோ, கோவர்த்தனின் நெஞ்சோடு முலை சேர, அது தாபத்தின் அழலை அணைக்கக்கூடிய நீராக மாறுகிறது.
சிலப்பதிகாரத்தில் பொது வெளியில் (public space) அறமெனும் தீ அழலாகக் காட்சியாகிறது. ஆண்டாளின் கவிதையில், பிரத்யேக வெளியில் (private space) சேரக்கிடைக்க, கொழுந்துவிட்ட காதலின் அழல் அமைதிபடுகிறது.
கோவர்த்தனனுக்கும் கோவலன் என்றொரு பெயர் உண்டு என்று நினைக்கிறேன்: "கொண்டல் வண்ணனை, கோவலனாய் வெண்ணெய் உண்ட வாயனை, என் உள்ளம் கவர்ந்தானை" என்ற பாசுரம் நினைவில் வருகிறது.
வாசிக்க வாசிக்க இன்பம் தருகிறது ஆண்டாள் கவிதை.
உள்ளே யுருகி நைவேனை
உளளோ இலளோ வென்னாத,
கொள்ளை கொள்ளிக் குறும்பனைக்
கோவர்த் தனனைக் கண்டக்கால்,
கொள்ளும் பயனொன் றில்லாத
கொங்கை தன்னைக் கிழங்கோடும்
அள்ளிப் பறித்திட் டவன்மார்வில்
எறிந்தென் அழலை தீர்வேனே.
சிலப்பதிகாரத்தின் பரிச்சயம் இல்லாமல் ஆண்டாள் இதை எழுதியிருக்க முடியுமா என்பது சந்தேகம்தான். மாதவியோடு சென்றபோது கண்ணகி உளளோ இலளோ என்ற நினைப்பில்லாமல் இருந்தவன் கோவலன். திரும்ப வந்தவுடன் "ஊழ்வினை உருத்தி" கண்ணகியோடு மதுரை சென்று கொலையுறுகிறான். பிய்த்தெறிந்த முலையிலிருந்து எழும்பிய தீ மதுரையை எரிக்கிறது.
கோவர்த்தனின் பிரிவில் தாபமுறும் ஆண்டாளின் கவிதைசொல்லியும் முலையைப் பிய்த்தெறியப்போவதாகச் சொல்கிறாள். கோவர்த்தன மலையைக் கண்ணன் தூக்கியது கோகுலத்தில். அவனைப்பிரிந்த கோபியரின் தாபமும் கவிதைசொல்லியின் தாபமும் ஒன்றே போல.
கோவலனின் பிரிவு தந்த துயரத்தின் கண்ணீர் கண்ணகியின் முலையை வெந்தழலாக மாற்றுகிறது. ஆண்டாளின் கவிதையிலோ, கோவர்த்தனின் நெஞ்சோடு முலை சேர, அது தாபத்தின் அழலை அணைக்கக்கூடிய நீராக மாறுகிறது.
சிலப்பதிகாரத்தில் பொது வெளியில் (public space) அறமெனும் தீ அழலாகக் காட்சியாகிறது. ஆண்டாளின் கவிதையில், பிரத்யேக வெளியில் (private space) சேரக்கிடைக்க, கொழுந்துவிட்ட காதலின் அழல் அமைதிபடுகிறது.
கோவர்த்தனனுக்கும் கோவலன் என்றொரு பெயர் உண்டு என்று நினைக்கிறேன்: "கொண்டல் வண்ணனை, கோவலனாய் வெண்ணெய் உண்ட வாயனை, என் உள்ளம் கவர்ந்தானை" என்ற பாசுரம் நினைவில் வருகிறது.
வாசிக்க வாசிக்க இன்பம் தருகிறது ஆண்டாள் கவிதை.
Subscribe to:
Posts (Atom)