புராணம், யதார்த்தம், தன்னிலை உருவாக்கம்: “எந்திரனை” இப்படியும் பார்க்கலாம்

முதலில் தலைப்பு குறித்து: புராணம் என்கிற வார்த்தையை விரிவான அர்த்தத்தில் வாய்மொழிக் கதைகள், இதிகாசக் கதைகள், காவியக் கதைகள் என்கிற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன்;  யதார்த்தம் என்பதை நமக்குப் பழக்கத்திலிருக்கும் சமகாலத்திய நடப்பியல் என்கிற கருத்தில் உபயோகித்திருக்கிறேன். சென்ற  வருடங்களில் வந்தத் திரைப்படங்களில் அதிகம் விவாதிக்கப்பட்ட “எந்திரனை” (இயக்கம்: சங்கர்;  தயாரிப்பாளர்: கலாநிதி மாறன்;  2010)  முன்வைத்துச் சில எண்ணங்களைப் பகிர்ந்துகொள்கிறது  இக்கட்டுரை.

எப்போதும் ஒரு முக்கியமான திரைப்படம் வெளிவந்தவுடன் தமிழகத்துக்கு வெளியே நானிருப்பதால் உடனடியாகப் பார்க்கமுடிவது இயலாவிட்டாலும் இணையத்தில் கிடைக்கும் உடனடி விமர்சனங்களைப் படித்துவிடுவது என் வழக்கம். எந்திரன் பற்றி வந்த, இணையத்தில் கிடைத்த சில  விமர்சனங்கள் இவை: “சயன்ஸ் ஃபிக்சனில் வழக்கமான ஒரு முக்கோணக் காதல் கதை,”  “ராமநாராயணன் படம்தான், ஆனால் ஹை டெக் கிராஃபிக்ஸ்,”   ”சாதாரணமான மசாலா” ”அரை வேக்காடு சயின்ஸ் ஃபிக்‌ஷன்.” இப்படி எதிர்மறை விமர்சனங்களுக்கு மத்தியில், படத்தை நியாயப்படுத்தியும் சில வாதங்கள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. குறிப்பாக, பதிவரும் விமர்சகருமான கேபிள் சங்கர்  எந்திரனை ஹாலிவுட் தரத்திலான அறிவியல் புனைவாக்கத் திரைப்படம்  என்று சொல்லியதோடு,  ”வெளிநாட்டு படங்களில் ஒரு ஜெனர் படங்கள் என்றால் கதை அதற்குள்ளேயே சுற்றி வரும். நம் தமிழ் படங்களை போல தலை வாழை இலை போட்டு, காதல், பாட்டு, செண்டிமெண்ட், காமெடி, செக்ஸ் என்று எல்லாவற்றையும் கலந்து கொடுக்க வேண்டிய கட்டாயமில்லை.” என்று ஹாலிவுட் படங்களைப் போல ஏன் இந்தப்படம் இல்லை என்று விளக்கம் கொடுத்திருந்தார். (பார்க்க:  http://www.cablesankaronline.com/2010/10/blog-post_14.html).  

இந்த விளக்கத்தைத் தொடுபுள்ளியாக வைத்து இந்தக் கட்டுரை தொடங்குகிறது. அறிவியல் புனைவாக்கம் என்றால்கூட  காதல், காமெடி, செண்டிமெண்ட் எல்லாவற்றையும் தலைவாழை இலை போட்டுத் தர கட்டாயம் இங்கேயிருக்கிறது என்பது திரைப்படத்தைப் பார்ப்பவர்களின் எதிர்பார்ப்புகளைப் பற்றிய, அவர்களின் ரசனையைப் பற்றிய ஒரு விமர்சனமாக இருக்கிறது. வெகுசனங்கள் மசாலாப் படங்களைத்தான் விரும்புகிறார்கள் என்கிற வழமையான சொல்லாடலுக்குள் வருவதுதான் இது. ஆனால், இந்தியப் படங்களுக்கே உரித்த  குணாம்சமான மசாலாத்தனத்தைப் பற்றி,  சில திரைப்பட ஆராய்ச்சியாளர்களால் வேறுபட்ட பார்வைகளும் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.   திரைப்படக்கலையை மற்றும் பார்வையாளர்களை  விரிந்த பண்பாட்டுச் சூழலில் நிறுத்தும் முயற்சிகளை இந்தப் பார்வைகளில் நாம் காண்கிறோம். 

 “இந்திய வழியென்று” ஒன்றுண்டா?

முக்கியமாக, ஃபிலிப் லுட்கன்டார்ஃப் எழுதியிருக்கும் (2006)  “திரைப்பட ஆக்கத்தில் இந்திய வழி என்றொன்று உண்டா? (“Is there an Indian way of filmmaking?”) என்ற கட்டுரை இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது. கட்டுரை பகிர்ந்துகொள்ளும் கருத்துகள் சிலவற்றை இனி தருகிறேன்.  ”இந்திய வழி” என்று தான் பயன்படுத்தும் சொற்றொடர், ஒற்றைத்தன்மையை, சாராம்சத்தை, பாரம்பரியத் தொடர்ச்சியைச் சுட்டவில்லை என்பதை முதலில் கவனமாகத்  தெளிவுபடுத்துகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  ”இந்திய வழி” என்பது இந்தியப் பண்பாட்டுச்சூழலில் காலம்காலமாக வரும் வழக்காறுகள், உடல்மொழி, பிரதிமங்கள் முதன்மையாக இருக்கிற பண்பாட்டுவெளி ஆகியவற்றில் வரலாற்றின் தற்செயல்களும் வெளியிலிருந்து வருகிற கதையமைப்பு தொழிநுட்ப வசீகரங்களும் இணைகிற கலவை, பாடல்களும் காட்சிகளும் பிணைந்திருக்கிற கலவை, பிற்காலனிய தெற்காசியச்சூழலுக்கு உரித்தான குறிப்பிட்ட விதங்களில் தோற்றம்கொள்ளும் கலவை என அவர் எழுதுகிறார்.  உதாரணமாக, இங்கே இருக்கும் நிகழ்த்துதல் மரபை எடுத்துக்கொண்டால், பல்வேறு உணர்வுநிலைகளை எடுத்து, அவற்றைக் காட்சிப்படுத்தி, அத்தகையக் காட்சிப்படுத்தல்களின் வாயிலாக  தொடர்புடைய சுவைகளை—நகைச்சுவை,  அவலம் போன்ற சுவைகளை—பார்வையாளர்களிடம்  உருவாக்குவதாக இருக்கிறது இம்மரபு. தவிர, ஒரு நிகழ்த்துதல் குறிப்பிட்டதொரு  சுவையை முதன்மையிலக்காகக் கொண்டு இயங்கினாலும் சாப்பாட்டு விருந்துபோல பல்வேறு சுவைகளுக்கும் இடமளிக்கவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பும் இம்மரபில் உள்ளோடுகிறது. அதாவது வீரத்தை மையப்படுத்துகிற ஒரு நிகழ்த்துதல் அவலம், காதல், நகைச்சுவை போன்ற வேறு சில சுவைகளையும் உணர்த்தச்செய்வதாக, அனுபவிக்கச்செய்வதாக இருக்கவேண்டும்.  திரைப்படம் காதல், நகைச்சுவை, சண்டை, சாகசம் போன்ற பல ஜெனர்களின் கூட்டுக்கலவையாக, ஒரு உணர்வு நிலையிலிருந்து இன்னொன்றுக்கு, அதாவது “சோகக் காட்சியிலிருந்து மகிழ்வுக்காட்சிக்கு, பின் அதிலிருந்து ஒரு மிகைக்கற்பனை நிலப்பரப்பில் காதற்பாடலுக்கு” என நகர்தலை இம்மரபின் பின்னணியில் பார்க்கலாம், இவையெல்லாம் மேற்கத்திய பார்வையாளர்களுக்கு இடர்ப்பாட்டைத்  தரலாம், ஆனால் இந்தியப் பண்பாட்டுச் சூழலின் பார்வையாளர்கள் இவற்றைப் பிரச்சினையின்றித்  தம்போக்கில் ரசிக்கமுடியும் என்று குறிப்பிடுகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  

நிகழ்த்துதல் மரபு தவிர, இங்கே நிலவும் கதையாடல் மரபுகளின் தாக்கத்தையும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். நேர்க்கோட்டில் செல்லாத கதைசொல்லும் முறைகள், பெரிய கதையொன்றின் சட்டகத்துக்குள் இன்னொன்று, அதற்குள் இன்னொன்று என்பதான கதைச்சட்டகப் பாணி, தொடர்பில்லாததுபோல் விரியும் கிளைக்கதைகள், தன்னைத்தானே சுட்டிக்கொள்ளும் கதையாடல்கள், இப்படி பலவும் திரைப்படங்களில் செயல்படுகின்றன.  மேலும், சூஃபி பண்பாடும் பெர்சியக் கதையாடல் மரபுகளிலிருந்து பலவற்றைக் கொணர்ந்து சேர்த்திருக்கிறது எனக் கூறுகிறார் லுட்கன்டார்ஃப்.  ”பிரிவில் காதலன் தன் காதலியை எண்ணி மருகித் துயருறுதல்” என்பதை எடுத்துக்கொண்டால், இது காலம்காலமாக இங்கே பேசப்பட்டிருப்பதுதான் என்றாலும் சுஃபி பண்பாட்டின் தாக்கம் இதிலிருக்கிறது: நிறைவேறாத காதலில் தேடலில் பிரிவாற்றாமை, இதைத்  தாங்காமல் ஏங்கி ஏங்கி காதலன் தன்னை மாய்த்துக்கொள்ளல் போன்றவை சுஃபி காதல் காவியங்களில் வழமையாக வருபவை. கடவுளைத் தேடுதல், ஏங்கி மருகுதல், கடைசியில் கடவுளோடான சேர்தலில் மனித சுயம் கரைந்துபோதல், உயிர்த்தியாகம் செய்தல் போன்றவற்றின் உருவகங்களாக சுஃபி காதல் காவியங்களில் அன்பும் ஆற்றாமையும் பிரிவும் இணைதலும் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. இன்றைக்கு திரைப்படத்தில் காதலிக்கான ஏக்கத்தில் மருகி மருகி காதலன் மறைதலின் பின்னணியில்  சுஃபி காதல் காவியங்களின் தாக்கமிருக்கிறது, இம்மண்ணில் ஆயிரம் வருடங்களாக தொடர்ந்திருக்கும் தாக்கம் இது என விவரிக்கிறார் லுட்கன்டார்ஃப். இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் கொண்டு திரைப்படத்தை context-sensitive design, அதாவது சூழலைப் பொறுத்தமையும் ஒரு வடிவமாகப் பார்க்கவேண்டும் என்பதே அவர் முடிபு.

             எந்திரன் திரைப்படத்தையும் மசாலாப் படம் என்று புறந்தள்ளாமல் பண்பாட்டுச் சூழலைப் பொறுத்தமையும் படமாகப் பார்க்கலாம். படத்தில் காட்டப்படுகிற பல உணர்வுநிலைகளையும் அவை உருவாக்க முயலுகிற வெவ்வேறு சுவைகளையும் எளிதாக அடையாளங்கண்டுவிடமுடியும்.  சிட்டி வருகிற காட்சிகளை மட்டும் வைத்துப்பார்த்தாலும், போக்குவரத்து அதிகாரியோடு சிட்டி பேசுமிடத்தில் நகைச்சுவை, சிட்டி தன்னைத்தானே உடைத்துக்கொள்ளும்போது அவலம், தன்னைப் பற்பல உருவங்களாக அவன் உருவாக்கிக்கொள்ளும்போது வியப்பு, எந்திரனுக்கும் பெண்ணுக்கும் பிறக்கக்கூடும் குழந்தையைக் குறித்துப்  பேசுப்படும்போது தோன்றக்கூடும் அருவருப்பு: இப்படிச் சுவைகள் பலவற்றைப் பார்வையாளரிடம் உருவாக்க முனைகிறது படம். மேலும் மரபார்ந்த நாடக நிகழ்த்துதலில் அவலச்சுவை முடிவு தவிர்க்கப்படுவது போல படத்தில் அவலச்சுவை தவிர்க்கப்படுகிறது.  மகாபாரதத் தெருக்கூத்துநிகழ்த்துதல்களில்  ஒன்றான ”திரௌபதி துகிலுரிதல்” நாடகத்தை இவ்விடத்தில் எடுத்துக்காட்டலாம். நாடகத்தின் உச்சமென்று திரௌபதியின் சபதம் அமைந்தாலும் அந்த உச்சத்தோடு நாடகம் முடிவதில்லை. சொல்லப்போனால், நான் பார்த்த அளவில் இந்த நாடகத்தில் திரௌபதியின் சபதம் ஒரு அழுத்தமான, ஏன் உணர்ச்சிமேலிட்ட காட்சியாகக்கூட இல்லை.  சமயங்களில் இந்த நாடகம் கண்ணன் திரௌபதிக்குச் சேலை தரும் காட்சியோடுகூட  நிறைவுபெறுவதைக் கண்டிருக்கிறேன். (மகாகவி பாரதிகூட பாஞ்சாலியின் சபதக்காட்சியோடு தன் பாஞ்சாலி சபதக் காவியத்தை முடித்திருக்கமாட்டார்; அடுத்த பாடலில் “இந்த நானில முற்று நல்லின்பத்தில் வாழ்க” என்றுதான் முடித்திருப்பார்.) எந்திரனைப் பொறுத்தவரை படம் நிறைவுபெற்றுவிட்டது என்று நினைக்கும்போது, அறிவியல் அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கும் சிட்டி, ”நான் சிந்திக்க ஆரம்பித்ததுதான் பிரச்சினை” என்று மங்கலமுடிவு மரபையொட்டி உரையாடலைத் துவக்குகிறான். இது  சிட்டியின் முடிவை முடியாத ஒன்றாக மாற்றிவிடுகிறது. கதையாடலுக்குள் கதையாடலைக் குறிக்கிற தன்மைச் சுட்டுதலாகவும் அது இருக்கிறது.  தவிர, இதற்குமுன்  சிட்டி அடிபட்டு பிய்த்துப்போடப்படுகிற நிலையில் சனாவின் மீதான காதலை நினைத்து மருகியபடி அவன் இயக்கம் நின்றுபோவது,  சுஃபி காதல்காவியத்தின் நாயகனின் ஏக்கத்தையும் உயிர்த்தியாகத்தையும்  நினைவில் மீட்டுகிறது. 

புராணங்களின் ஊடுபாவுதல்

திரைப்படத்தில் சட்டென்று தெரிந்த, தெரியவராத புராணக்கதைகள் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ பங்குபெறுகின்றன.  இராமாயணம் நேரடியாகவே சுட்டப்படுகிறது. கதாநாயகி சனாவைக் கடத்திவந்தவுடன் ”சீதாபிராட்டி சீன் போடாதே” என்கிறான் சிட்டி அவளிடம். அசோகவனம் பார்வையாளர்களிடத்தில் நினைவூட்டப்படுகிறது. மேலும், நாட்டார் இலக்கிய வெளிப்பாடுகளில் ராவணனுக்கும் சீதைக்குமிடையே சொல்லப்படுகிற தந்தை-மகள் உறவு படத்தில் தலைகீழாக, தாய்-மகன் உறவாக, ஆகவே முறைதவறிய உறவாக நுட்பமாகச் சொல்லப்படுகிறது. “திருமணத் திருநாள் தெரியும் முன்னே  நீ எங்கள் பிள்ளையோ,  சிட்டி சிட்டி ரோபோ, பட்டி தொட்டி எல்லாம்  நீ பட்டுக் குட்டியோ,” என்று சனாவின் பாடலாக வரும் வரிகளும் இதற்கேற்ப அமைகின்றன. இன்னொரு கதையின் கூறும் படத்தில் வருகிறது.  நளன் – தமயந்தி கதையில் தமயந்தியின் சுயம்வரத்தின் போது மானுடனான நளனோடு தேவர்கள் பலரும் தமயந்தியை அடையவேண்டி  போட்டியிடுகிறார்கள். தமயந்தி நளனை மணக்கவிடாமல் செய்ய நளனைப்போல உருவத்தை மாற்றிக்கொள்கிறார்கள். நளனின் தரையைத் தொடுகிற கால்கள், அவனது வாடுகிற பூமாலை ஆகியவற்றின் மூலமாக, அதாவது இவ்வுலகத்தைச் சேர்ந்திருத்தலால் மனிதனுக்கே உரித்தான குறைபாடுகள் அல்லது வரம்புகள் மூலமாக நளனை தமயந்தி அடையாளம் கண்டு மணக்கிறாள்.  இத்தகைய வழியில்  அடையாளங்காணுதல் எந்திரனிலும் நிகழ்கிறது:  ரோபாட்களை அணிவகுப்பில்,  ரோபாட்களைப் போல முழுவட்டத்தில் தன் தலையைச் சுழற்றமுடியாத வசீகரன் நளனைப் போலவே அடையாளம் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறான்.  

திரைப்படத்தில் ஒன்றிலிருந்து ஒன்றேபோல் பல்கிப்பெருகுகின்றன ரோபாட்கள். ஐந்து அல்லது ஆறாம் நூற்றாண்டில் புனையப்பட்ட சம்ஸ்கிருத நூலான, சில ஆதிக்குடிகளின் வழிபாட்டு மரபுகளையும் தொகுத்து ஆக்கப்பட்டிருக்கிற, தேவிமகாத்மியம் என்கிற நூலில் வருகிற அசுரர்களோடு இவற்றை ஒப்பிடமுடியும். துர்க்கையோடு அசுரன் ரக்தபீஜன் மோதும்போது, அவன் தலையை துர்க்கை வெட்ட, கீழே விழுந்த ஒவ்வொரு துளி ரத்தத்திலிருந்து ஒவ்வொரு ரக்த பீஜன் உருவாகி,  ஒத்த உருக்களிலான பற்பல ரக்தபீஜன்கள் துர்க்கையோடு மோதுகிறார்கள். ரத்தத்திலிருந்து  உருக்களின் பல்கிப்பெருகுதல் நடந்துகொண்டேபோக, துர்க்கை கேட்டுக்கொண்டதற்கிணங்க காளி தனது நாக்கை நீட்டி ரத்தம் கீழே விழும்முன்னர் உறிஞ்சிவிடுகிறாள். திரைப்படத்தில் பிய்த்துப்போடப்பட்ட நிலையில் மீண்டும் உயிர்பெற்று வருகிற சிட்டி தன்னைப்போல ரோபாட்களாகப் பெருகுவதையும் பின்னர் கடைசியில் காந்தப்பலகையில் உறிஞ்சப்படுவதையும் இங்கே தொடர்புறுத்தலாம்.

            ஹாலிவுட் படத்தில்கூட (Matrix) ரோபாட்கள் பெருகும் காட்சி வருகிறதே என்ற கேள்வி எழலாம். ஆனால் எந்திரனில் சிட்டியை போரோ மறுவுருவாக்கம் செய்தவுடனேயே அவன் அசுரன் என்று பெயரிட்டு விளிக்கப்படுவதை நினைவில்கொள்ளவேண்டும். அசுரனாக அவனை மீட்டுருவாக்கம் செய்கிற விஞ்ஞானி போரோவின் தலைமேல் தன் கையை வைத்துக் கொல்கிறான் சிட்டி; ஆகவே, அவன்  வரம்கொடுத்த அழிக்கும் கடவுளான சிவனின் தலையில் கைவைத்து சிவனை அழிக்கப்பார்த்த பஸ்மாசுரனின் மறு உருவாக்கமும்கூட.  இன்னொரு கதைத்தளத்தில், சிவன் உருவத்தை எடுத்து பார்வதியைக் கவர முயன்ற அசுரன் சலந்திரனைப் போன்றவனும்கூட அவன்.  சலந்திரனின் கதையில்   சிவனிடமிருந்து தோன்றிவந்த மின்னலில் படைக்கப்பட்ட சலந்திரன்,  பிச்சையெடுத்துக் கொண்டு அழகான பார்வதியையும் சிவன் எப்படி வைத்துக் கொள்ளமுடியும் என்று சிவனைக் கேட்கிறான். பார்வதியைச் சிவனைவிடவும் தான் அருமையாகப் பார்த்துக்கொள்ளக்கூடியவன் என்பதால் அவளைத் தனக்குத் விட்டுத்தந்துவிடச் சொல்கிறான்.  ஆராய்ச்சிக்காக காதலை விட்டுத்தருதல் தியாகம் என சிட்டி வசீகரனிடம் கூறுவது இங்கே நினைவுகூரத்தக்கது. வசீகரனைவிட பலவிதங்களில் தான் மேலான காதலன் என்பதால்  சனாவைத் தனக்கு விட்டுத்தரச் சொல்லிக் கேட்கும் சிட்டியின் படைப்பில் சலந்திரனின் உருவமும் கலந்திருக்கிறது. புராணத்தில் பார்வதியை விழைந்த சலந்திரனின் தலை சிவனால் கொய்யப்படுகிறது. சீதைமேலுற்ற மையலால் ராவணன் மடிகிறான். பெண்ணாசை ஆணை மாய்த்துவிடும் என்கிற புராண ஆண்மையச் சொல்லாடலை மீளக்கூறுவதாகவும் சிட்டியை மாய்க்கும் எந்திரனின் கதையாடல் அமைகிறது.  

            புராண ஆதிக்கதைகளில் அசுரரும் தேவரும் உடன்பிறந்தவர்கள். சிட்டி வசீகரனின் உருவம் கொண்ட இரட்டை மட்டுமல்ல; தன் தம்பி என்று வசீகரன் அவனைக் குறிப்பிடுகிறான்; வசீகரனின் தாய் வசீகரனின் தம்பிக்கு வைக்கவிருந்த பெயரை அவனுக்கிடுகிறாள். சகோதரனின் இடத்தில் வைக்கப்படுவதன்மூலம், வசீகரனுக்குச் சமமான இடத்தில், குடும்பத்தில் சிட்டி வைக்கப்படுகிறான்.  தேவர்களின், அசுரர்களின் ஆதிக்கதை வியாச மகாபாரதத்தில் வருகிறது இப்படி:

பிரஜாபதி எல்லாரையும், இராட்சசர்களையும், கடவுளர்கள் வசிக்கிற தர்மத்தில் ஒன்றாகத்தான் படைத்தார். ஆனால் அரக்கர்களின் தலைவர்கள் பாட்டன் பிரஜாபதியின் விதிகளை மீறினார்கள், தர்மத்தைக் குறைத்தார்கள், ஆத்திரத்தாலும் பேராசையாலும். அவர்கள் கடவுளர்களுக்கெதிராக எழுச்சியுற்றார்கள். “பிறப்பால் கடவுளரும் நாங்களும் சமம்” என்று காரணம் சொன்னார்கள் (வியாச மகாபாரத்தைச் சுட்டி டொனிகர்  70)

சிட்டி வசீகரனைத் தன் கடவுள் என்று குறிப்பிடுகிறான்.  “எந்த விதத்தில் என் கடவுளைவிட நான் குறைந்தவன்?” என எதிர்த்துக்கேட்கிறான். கடவுளின் இச்சை அவனது இச்சையுமாகிறது.  கடவுளின் விதிகளை மீறுகிறான். கடவுளோடு வசிக்கும் உரிமையும் கடவுளின் உலகமும் அவனுக்கு மறுக்கப்படுகிறது. தன் உலகத்தைத் தானே நிர்மாணித்துக்கொள்கிறான். பொருட்களாலான உலகமாகவும் அது இருக்கிறது என்பது கவனிக்கத்தக்கது. மால்களைக் கொள்ளையடித்து குவியல்குவியலாகப் பொருட்களைச் சேர்க்கிறான். ”அசுரா” என்கிற வார்த்தையின் அர்த்தத்தை விளக்கும்வகையில்  திளைக்க விழைகிறான் (”ர”திளைத்தலையும் “அசு” வாழ்க்கையையும் குறிக்க, ”அசுர” என்கிற வார்த்தை ”உயிர்மூச்சின் செயல்களில், புலன்களில் திளைத்தல்” என்று கொள்ளும் அர்த்தத்தை சங்கரர் உபநிடத நூலொன்றுக்கும் எழுதியிருக்கும் உரையில் காணலாம், பார்க்க:  டொனிகர் 72). கடைசியில், புராணங்களில் பல அசுரர்களுக்கும் நிகழ்வதுபோல தண்டிக்கப்படுகிறான்; அகங்காரத்தின் இடமாகச் சொல்லப்படுகிற தலை துண்டிக்கப்பட்டு வெறுஞ்சின்னமாக எஞ்சுகிறது. காட்சிதரும் கடவுளின் உருவத்தில் பொருளாகப் பங்குபெறும் அசுரனின் தலையைப்போல, அறிவியலின் அருங்காட்சியகத்தில் சிட்டியின் தலை காட்சிக்குப் பொருளாகிறது.

இப்படி பல கடவுளர் அசுரர் புராணக்கதைகளின் மறுவடிவங்கள் கோர்க்கப்பட்டிருக்கும் கதம்பம் தானா எந்திரன் என்றால் அப்படியில்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். புராணங்களிலிருந்து பகுதிகளை ஆங்காங்கே எடுத்து தைத்திருப்பது மட்டுமல்ல,  சமய நம்பிக்கைகளை, அற்புதங்களை பகடி செய்யும்வகையிலும் கதையாடல் இருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, கடவுள் என்றால் யார் என்று சிட்டி கேட்கும்போது நம்மைப் படைத்தவர் என்று பதில்வருகிறது. அப்போது ’இவர்தான் என் கடவுள்’ என்று வசீகரனைக் காட்டுகிறான் சிட்டி. படைப்புச்செயல் என்கிற தெய்வச்செயல்  புனிதம் நீங்கிய  அறிவியல் நடைமுறைத் தளத்தில் சிட்டியின் சொற்களில் அர்த்தப்படுத்தப்படுகிறது. இன்னொரு காட்சியில், ஆலையம்மன் கோயிலில் சிட்டி தன்னைத் தாக்க வருபவர்களின் ஆயுதங்களைக் காந்தசக்தியால் கவர்ந்து, அவற்றை பல கரங்களில் ஏந்தியதுபோல நிற்பான். அதைப்பார்த்த பக்தர்கள் ஆலையம்மா என்று கூவியபடி குலவையிட ஆரம்பிப்பார்கள். நகைச்சுவை விளைவுக்காக வைக்கப்பட்டிருக்கிற காட்சி இது என்றாலும் அம்மன் திரைப்படங்களில் பல கரங்கள், ஆயுதங்களுடன் அம்மன் தோன்றும் காட்சிகளைப் பகடி செய்வதாகவும் உள்ளது.

”இழிவு,” தன்னிலை, தேசம்

எந்திரன் திரைப்படத்தின் கதைக்களம் நவீனத் தன்னிலையின் களமாகவும் சமகால நடப்பியலின் களமாகவும் இருப்பதால் புராணங்களிலிருந்து அது பெரிதும் விலகியுமிருக்கிறது. எப்படியென்று பார்க்கலாம். புராணங்களில் தேவர்களும் அசுரர்களும்  தர்மம், அதர்மம் என்கிற இரு துருவங்களைப் பிரதிபலிப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள், என்றாலும் அதர்மத்தின், தீதின் உடலாக அசுரர்கள் அவர்களின் இயல்புநிலையில் அடையாளப்படுத்தப்படுவதை விட, எப்படி எக்காரணங்களால் இந்நிலைக்கு அவர்கள் “தாழ்ந்தார்கள்” என்பதைக் கூறும் கதையாடல்கள் பொதுவாக அதிகம். அரக்கர்களின் பொறாமை, பேராசை போன்றவற்றுக்கு மூலமாக தேவர்கள் செய்கிற சதிவேலைகளை நேரிடையாகவோ நுட்பமாகவோ குற்றஞ்சாட்டும் கதையாடல்களும் உண்டு. திரைப்படத்தில், சிட்டி வசீகரனிடம் முறையிடுவதுபோல, தன்னுணர்வு பெறுதலை அவனாக விரும்பித் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை வசீகரனால் திட்டமிடப்பட்டது,  கொடுக்கப்பட்டது அது. அதற்குக் காரணமும் உண்டு. ஆனால் அந்தக் காரணம் நவீன அரசியல் யதார்த்தத்தில் வைக்கப்படுகிறது: சிட்டியை இந்திய ராணுவத்துக்குக் கொடுக்கவேண்டும் என்பது வசீகரனின் முதன்மையான நோக்கம். ஆனால் சிட்டி தன்னுணர்வு பெற்றவுடன் வசீகரனின் நோக்கம் பாழாகிறது. சிட்டி போரை எதிர்க்கிறான்; இராணுவத்தைக் கேள்விகேட்கிறான். வெடிகுண்டில் ரோஜாமலரை வைக்கும்போது ”ரொமாண்டிக்” போர் எதிர்ப்பு நாயகனாகிறான் அவன். ஆனால் போர் எதிர்ப்பும் அமைதியை, சமாதானத்தை விரும்புதலும், வன்மையைக் கோரும் இந்தியத் தேசியத்தைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் சொல்லாடலுக்குமுன் பொருளிழக்கின்றன. தேசியச்சொல்லாடலில் பங்குபெற மறுக்கும் சிட்டி தேசப்பற்று கொண்ட விஞ்ஞானி வசீகரனால் அப்புறப்படுத்தப்படுகிறான். நல்ல விஞ்ஞானி வசீகரனுக்கு எதிர்நிலையில் கதையில் வைக்கப்படும் விஞ்ஞானி போரா அறம்வழுவியன் மட்டுமல்ல; அவன் உலகளாவிய தீவிரவாதக்குழுக்களுக்கு முகவர் வேலை செய்கிற ஆயுத வியாபாரிகளின் விஞ்ஞானி. இந்திய தேசம் என்றல்ல, எல்லா நவீனத் தேசங்களின் எல்லைகளுக்கும் எதிராகக் பெயரற்ற, முகமற்ற, பொதுப்படையான தீதாக, எதிரியாக தீவிரவாதம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. அதற்குத் துணைபோவதன் மூலம் தேசம் என்று பொருள்கொள்ளப்படுவதன் பரப்புகளை, எல்லைகளை மறுப்பவனாக இருக்கிறான் போரா.  இந்தியத் தேசத்துக்காக  இராணுவத்தில் பங்குபெற மறுத்தவுடன் சிட்டி போராவுடன் இணைசேர்க்கப்படுகிறான். கதையாடலில் அதுவரை அமைதியை விழைந்த சிட்டி அரக்கனாகக் காட்டப்படுகிறான்.  போராவுக்கு தன் நியூரல் ஸ்கீமாவை தந்தவுடனேயே சிட்டி முழுக்கத் தீயவனாக மாற்றப்படுகிறான். 

தேசியத்தின் சொல்லாடலை மறுப்பதால், தீமையின் உருவமாகும் சிட்டி, மரபார்ந்த அசுரர்களிடமிருந்து மாறுபட்டவன். தர்மமும் அதர்மமும் இங்கே நவீனத் தேசத்தை, தேச எல்லைகளைக் காப்பதை முதன்மையாக முன்னிறுத்தி அர்த்தம் பெறுகின்றன. படைத்தவனின் காதலியைக் கடத்தல் என்கிற துரோகத்துக்கு உள்ளிடையாக இந்திய தேசஎல்லையை காக்க மறுக்கிற துரோகம்தான் இருக்கிறது. சிட்டிக்குக் கிடைத்த தண்டனை அதற்கான தண்டனையும் கூட. நவீன தேசத்தை வியந்தோதும் கதையாடல் வசீகரனை தேசப்பற்று கொண்ட, தேசத்துக்குத் தொண்டு செய்யும், ஒரு ஆதரிசக் குடிமகனாக (ideal citizen subject) கட்டமைக்க முயல்கிறது. ஆனால், திரைப்படத்தில் இந்தத் தன்னிலைக் கட்டமைப்பு (construction of subject) அச்சுறுத்தலுக்கு உள்ளாகியபடியே இருப்பதை நாம் பார்க்கமுடியும்.  பெண்ணியச் சிந்தனையாளர் ஜூலியா கிறிஸ்தவா, ஒரு தன்னிலை முழுமையடைந்த தன்னிலையாக இருக்கமுடியாது, ஏனெனில் அது உருவாகிற வழிமுறைகளில்  அது  “இழிவுக்கு” (abjection) ஆட்படுத்தப்படும்; ஆகவே தன்னிலையின் எல்லைகள் எப்போதும்  உடைந்தும் குலைந்தும்கொண்டிருக்கும் எனக்கூறுகிறார்.  

கிறிஸ்தவா முன்வைக்கின்ற தன்னிலையையும் அது காலூன்றியிருக்கும் ”இழிவெனும்” தத்துவக் கருத்தாக்கப் பரப்பையும் சற்று விரிவாகப் பார்க்கலாம். ”இழிவு” என்று கிறிஸ்தவா முன்வைக்கும் கருத்தாக்கம் லகானிய உளப்பகுப்பாய்வின் பின்னணியில் வேறுபட்டுத் துலங்குவது. குறிப்பாக, தாயிலிருந்து பிரிந்து தன்னடையாளம் பெறுகிற வகையில் ஒரு சிசு புறவுலகின் பண்பாட்டுக் குறியீட்டொழுங்குக்குள் (சமூகத்தில் புழங்குகிற மொழிக் குறியீடுகள் உள்ளிட்டவை) தாயிடமிருந்து பிரிந்த பதற்றத்தில் எப்படி நுழைகிறது என்பதைச் சொல்வது.  சுயம் அல்லது தன்னிலை என உணரப்படுகிற, அர்த்தப்படுத்தப்படுகிற இந்தத் தன்னடையாளத்தை உடலை முதன்மையாகக் கொண்ட ஒன்றாகப் பார்க்கிறார் கிறிஸ்தவா.  சிசு தன் தாயின் உலகத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டு பண்பாட்டுக் குறியீட்டொழுங்கின் (symbolic order) உலகத்துக்குள் நுழையவேண்டுமென்றால் , முதலில் அதன் தாயின் உடலிலிருந்து அதன் உடல் வேறுபடவேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், ”தன்”  அடையாளத்தைப் பெற தாயின் உடலிலிருந்து சிசுவின் உடல் வெளித்தள்ளப்பட வேண்டும். இருவுடல்களையும் வேறுபடுத்தும் எல்லை வரம்பு, பிரிவுக்கோடு நிறுவப்படவேண்டும். ஆனால் தாயின் உடல் மீது/உடலோடு,  பால் முதலிய உணவுக்காகவும் மூத்திரம்/மலம் போன்ற கழிவுகள் களையப்படவும், சிசு சார்ந்திருப்பதால், தாயின் அடையாளத்துக்குள் அது அடையாளமின்றி உள்வாங்கப்பட்டிருக்கிறது.  தெள்ளியதான எல்லைக்கோடுகள் புரிபடாத, குழப்பமான, தற்சார்பற்ற, தான் யாரென்று தெரியாத நிலை  சிசுவிடத்தில் பீதியையும் ஈர்ப்பையும் ஒருங்கே உருவாக்குகிறது. தாயின் உடலோடிருப்பது தருகிற ஈர்ப்பு, தன் அடையாளம் இன்னும் புரிபடாத பீதி.   பீதி, ஈர்ப்பு என்கிற எதிர்மறை உணர்வுகளின் ஊடாட்டத்தில், இவையிரண்டும் கலந்துகட்டிப் பெருகும் ஆற்றலின் பரப்பில்தான் ஓர்மையின்றித்  தன்னிலை உருவாகிறது என்பதே கிறிஸ்தவாவின் கருத்தாக்கம். இதுவென்றோ அதுவென்றோ சுட்டப்படமுடியாமல், இத்தகைய சுட்டுதல்களுக்கு முன் இருப்பாய், முன் இடமாய், எல்லையற்றதாய், இடைப்பட்டதாய், ஓர்மையற்ற தன்னிலை உருவாகும் வழிவகையில் செயற்படும் ஆற்றலையே ”இழிவு”  அல்லது abject என்று முன்மொழிகிறார் அவர்.  (Subject  x Object என்கிற பேதம் நிறுவப்படாத இடம் abject. தமிழில் இச்சொல்லுக்கு “இழிவு” என்பதைக்காட்டிலும் இன்னும் பொருத்தமான சொல்லிருக்கலாம்.)

  சிசு வளர்கையில் சரியான முறையில் உடற்கழிவகற்றுதல், வேளாவேளைக்கு தானே உணவுண்ணப் பழகுதல் போன்றவற்றைப் பயில்கிறது.  என்றாலும், இவையெல்லாம் பயிலப்படுவதால் தாயுடல்-நீக்கம் செய்யப்பட்டபின்னும், அதாவது சிசு வளர்ந்தபின்னும்,  “இழிவின்” பீடிப்பிலிருந்து தன்னிலை விலகமுடிவதில்லை. உடல்மையத் தன்னிலைக்கு ஒருமையும் ஓர்மையும் நிறைவேறாத கனவுகளாக மட்டுமே எஞ்சிவிடுகின்றன.  ஏனெனில், ”தன்” என்று குறிக்கப்படுகிற உடலுக்கும்  பிறவற்றுக்குமான தெள்ளிய பிரிவு எப்போதைக்கும் இயலாது, இல்லாது போகிறது.  முக்கியமாக, மூத்திரம், மலம், தூமை, கண்ணீர், வியர்வை, விந்து, வாந்தி போன்றவற்றைக் கருதினோமானால்,  உடலின் “தக்க” எனக் கருதப்படும் சுகாதாரம் சார்ந்த தூயதன்மையை பாதிக்கின்றவையாக இவை நமக்குத் தோன்றும்.  மேலோட்டமான இந்தப் புரிதலுக்கப்பால், இவை உடலின் ஓர்மையை வடிவமைக்கிற சுற்றுவட்டக்கோட்டின் ஓட்டைகளை, உடைவுகளைக் காட்டித்தருபவை; உடலின் வரம்பெல்லை என்று நாம் எண்ணிக்கொள்வதை கலைப்பவை; உடலுக்குள்ளேயும் இருக்கும், வெளியே தள்ளவும்படும் கழிவுகள் தன் x மற்ற போன்ற பிரிவினைகளை, அவற்றின் அர்த்தத்தை குழப்பத்துக்குள்ளாக்குபவை.  ”இழிவு” என்பதை அருவருப்பை உண்டாக்கும் தூய்மைக்கேடு என்று எண்ணுவது குறுக்கிப் பார்த்தலே; உண்மையில், எல்லைகள், வரம்புகள் என்றெல்லாம் நாம் கருதிக்கொண்டிருப்பவற்றைக் குலைப்பதையே “இழிவின்” இருப்பாக, ஆற்றலாகப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். உடற்கழிவுகள் போன்றவை  “இழிவின்” இத்தகைய அச்சுறுத்தும் பீடிப்பை நினைவூட்டுகின்றன, பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன.  “இழிவின்” ஆகத்தீவிரமான வடிவமாக பிணத்தைச் சொல்கிறார் கிறிஸ்தவா. “கடவுளை நீக்கிவிட்டும்,” “அறிவியலுக்கு வெளியேயும்”  வைத்துப்பார்க்கையில், பிணம், வாழ்வைப் பீடிக்கும் சாவின் நோய்த்தொற்றாக உள்ளது என்கிறார் அவர். வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமிடையே, தெளிவற்று இவ்விரண்டுக்குமான எல்லைக்கோட்டை அத்துமீறுவதாக,  ஆகவே வாழ்வைப் பாதிக்கும் தொற்றாகப் பிணம் உள்ளது.  Subject / Object இடையிலான வேறுபாட்டை அர்த்தமில்லாமலாக்கும் பிணம், மனித அடையாளம் என்பதையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. 

எந்திரன் திரைப்படத்தில் மனித அடையாளத்துக்குச் சவால்விடுவதாக  ரோபாட் இருக்கிறது. சிட்டியை மெஷின் மெஷின் என்று திரும்பத் திரும்ப திட்டுவதன் மூலம், அவனை/அதனை “இயந்திரம்” என்ற ஒரு வரையறைக்குள் வசீகரன் வைக்கப்பார்ப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆனால் அந்த வரையறை வசீகரனுக்கே  குழப்பமாகத்தான் இருக்கிறது. சிட்டியைக் குப்பையில் கடாசிவிட்டு பின் சனாவிடம் பேசும்போது  வசீகரன் தான் சிட்டியை மெஷினாக நினைக்கவில்லை என்று கூறுகிறான்.  மனிதனைப் போல், ஏன் மனிதர்களைவிடவும் பலசெயல்களைச் சிட்டி சிறப்பாகச் செய்கிறான். விதவிதமாகச் சமைக்கிறான்; சிகையலங்காரம் செய்துகொள்கிறான்; நாட்டியமாடுகிறான்; சண்டையிடுகிறான்; அன்புபேணுகிறான்.  சிட்டி மனிதத் திறமைகளும் உணர்வுகளும் கொண்ட தனிச்சிறப்பான இயந்திரமா? இல்லை மனிதருக்கும் மேம்பட்ட வேறு புது உயிரியா?  எந்திரன் என்ற பெயரே இந்தத்தெளிவின்மைக்குச் சான்று. இதில் எதுவாக இருந்தாலுமே  மனிதன் என்கிற இருப்பின் வகைமையை அச்சுறுத்துவது அது; மனித அடையாளத்தில் அத்துமீறுவது அது. ”இழிவின்” (abject)  உருவாக இருக்கும் எந்திரன் இதுவரை மனிதனால் மட்டுமே முடிந்த இனப்பெருக்கத்தையும் செய்யும் திறனைப் பெற்றவுடன் “இழிவின்” உச்ச உருவடைகிறது. மனித வாழ்வின் மீதான பிணத்தின் அத்துமீறலுக்கு இணையாக இயந்திரம்/உயிரியின் இந்த அத்துமீறலைச் சொல்லலாம். மனித வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமிடையிலான கோட்டைக் குலைக்கும் வகையில் பிணம் இடம்கொள்கிறதென்றால், மனித வாழ்வுக்கும் மனிதவாழ்வற்ற வேறொரு பரிச்சயமற்ற உலகத்துக்குமான பிரிவுக்கோட்டை எந்திரன் குழப்புகிறது, குலைக்கிறது.

தமிழ் அழகியலில் மனித வாழ்வு வகைமைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிற அகம், புறம் ஆகிய இரு குறியியல் புலங்களிலும் கதையாடலின் நாயகனான வசீகரனின் அடையாளம் எந்திரனால் பிரச்சினைக்குள்ளாகிறது. உருவத்தோற்றத்தில் வசீகரனைப் போலச்செய்த (செய்யப்பட்ட) எந்திரன், வசீகரனின் காதலுக்கு, அதாவது  “அகத்துக்கு” உள்ளே ஊடுருவப்பார்க்கிறது. கடத்தப்பட்ட சனாவுக்கு வசீகரன் யார், சிட்டி யார் என்று புரிபடாத அடையாளக் குழப்பம் இதற்குச் சான்று. அகத்தைப் பீடித்த “இழிவின்” தொற்று என்று இக்குழப்பத்தைச் சொல்லலாம். ஆனால், திரைக்கதையின் சொல்லாடலில் அகத்தின் இந்தத் தொற்று, வசீகரனின் புற அடையாளத்தைப் பாதிக்கின்றத் தொற்றின் நீட்சியும்கூட.  புறத்தின் புலத்தில் வசீகரன் தேசத்தின் ஆதரிசக் குடிமகனாக இருக்க முயற்சி செய்கிறான். இந்திய இராணுவத்துக்கு எந்திரனை அனுப்பிவைக்கும் கடமையை அவன் நிறைவேற்றும்போதுதான்  ஆதரிசக்குடிமகன் என அவன் தன்னிலை முழுமையாக உருப்பெறுதலும் உறுதிப்படுதலும் சாத்தியமாகும். இராணுவத்தின் இன்றியமையாத பணி நாட்டின் எல்லைகளைப் பாதுகாத்தல்,  தேசத்தைக் கட்டிக்காத்தல். திரைப்பட வசனத்திலும் இப்பணி சுட்டப்படுகிறது. வசீகரனிடமிருந்து எந்திரனைப் பிரிக்க, எந்திரனின் பொறாமையைத் தூண்டும்வகையில் போரா பேசுகிற வசனம் இது: “வசீகரன் சனாவோடு காஷ்மீருக்கு ஹனிமூன் போவான். நீ காஷ்மீர் எல்லையில் இராணுவத்துக்கு ரொட்டி சுட்டுக்குடு.”  இந்த உரையாடலுக்குப்பின் அடுத்த நாள்  இராணுவ அதிகாரிகளுடனான நேர்காணலில் எந்திரன் இராணுவத்துக்கு தன்னைத் தகுதியற்றதாகச் செய்துகொள்கிறது.  காஷ்மீரில், அதாவது எல்லையில் பாதுகாத்தபடி எந்திரன் இருக்கும்போதுதான்,  புறவாழ்வில் வசீகரனின் ஆதரிசக் குடிமகன் எனும் தன்னிலை அடையாளம் முழுமைப்படும். ஆனால் நாட்டில் எல்லையில் இருக்கமறுத்து வசீகரனின் ஆதரிசக்குடிமகன் எனும் தன்னிலையைத் தொற்றாகக் கெடுக்கும் எந்திரன்  திருமணத்தன்று சனாவைக் கடத்துதலின் மூலம் வசீகரனின் அகவாழ்வின் தொற்றாகவும் பருண்மை வடிவம் கொள்கிறது.  தேசத்தின் எல்லையை மதிக்காதிருத்தல், குடும்ப எல்லையை அத்துமீறுவதாகவும் ஆகிறது. தொற்றாய் அச்சுறுத்தும் “இழிவு” இறுதியில் பகுதிபகுதியாக உடைக்கப்படுகிறது. அகற்றப்படுவதைப்போல.  எந்திரனைப்போல வேறு ரோபாட்களை செய்ய வசீகரனுக்குத் தடை விதிக்கப்படுகிறது.  அதாவது, வசீகரன் ஆதரிசக் குடிமகனாக இனியெப்போதும் இருக்க முடியப்போவதில்லை.  அதேநேரத்தில், அகற்றப்பட்டதைப் போலத் தோன்றுகிற “இழிவு” அகற்றப்படுவதுமில்லை.  அருங்காட்சியகத்தில் இன்னும் அது பின்னணியில் எஞ்சி, எட்டிப்பார்த்தபடி. 

நவீன தேசத்தை, தேசத்தின் கட்டமைப்பை இராணுவம் போன்ற அமைப்புகளால், நவீன அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த அறிவால் காக்கக் கோருகிறச் சொல்லாடலை எந்திரன் திரைப்படம் முன்வைக்கிறது. அறிவியல் புனைவாக்கம் என்று பரவலாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட, அறியப்பட்டிருக்கிற எந்திரனில் நிகழ்த்துக்கலையின் சுவைகளும், கதைமரபுகளும், புராணங்களும் ஆங்காங்கே எடுத்தாளப்பட்டிருந்தாலும், இவை இச்சொல்லாடலுக்கு நிகழ்த்துச்சூழலாகவே திரைப்படத்தில் பயன்பட்டிருக்கின்றன.  ஊடகச்சந்தைக்கு ஏற்ற வகையில் தேசத்தின் ”அருமை, பெருமையை” விமர்சனமின்றி வியந்தோதும் கருத்தியல் இச்சொல்லாடலில் ஊடுபாவியிருந்தாலும்,  ”ஆதரிசக் குடிமகன்”  எனும் பிம்பத்தை தக்கவைக்கமுடியாது போனதால்,  இக்கருத்தியல் உள்ளீட்டுப் பொருண்மையற்று,  ஆகவே கதையாடலில் ஆவியுருவாக மட்டுமே வட்டமிடுகிறது. ஆதரிசம், தன்னிலை அடையாளம், ஒழுங்கு,  எவையாக இருந்தாலும் அவற்றின் மெலிந்த, எளிதில் உடைபடக்கூடிய தன்மையை அம்பலப்படுத்தும் ”இழிவின்” ஆற்றலுக்குமுன்  தேசக்கருத்தியலும்தான் எம்மாத்திரம்?

(காட்சிப் பிழை இதழும் லயோலா கல்லூரியின் காட்சித் தகவலியல் துறையும் டிசம்பர் 2013-ல் நடத்திய  “தமிழ் சினிமா 100” கருத்தரங்கில் நான் வாசித்த கட்டுரையின் செம்மைப்படுத்தப்பட்ட வடிவம் இக்கட்டுரை. காட்சிப் பிழை மே  2014 இதழில் வெளியாகியிருக்கிறது.)

எழுத உதவிய நூல்கள்/கட்டுரைகள்:

Doniger, Wendy. The Origins of Evil in Hindu Mythology. Delhi: Motilal Banarsidass, 1976.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press,           1982.

Lutgendorf, Philip. “Is There an Indian Way of Filmmaking?”  International Journal of Hindu           Studies, Vol. 10, No. 3 (Dec., 2006): 227-256.

“சாதியும் நானும்:” ஆய்வுக்கு அடித்தளம்

(காலச்சுவடு மே 2004 இதழில் “பார்வை” பகுதியில் வெளியாகியிருக்கும் கட்டுரை)                             

பெருமாள்முருகனைப் பதிப்பாசிரியராகக் கொண்டு வெளிவந்திருக்கும் “சாதியும் நானும்” (காலச்சுவடு,  2013) அனுபவக் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு மூன்று வகைகளில் முக்கியமானதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது.  முதன்மையாக, சாதி என்பது வழமையாகப் பேசப்படும் அதன்  சார வடிவத்திலன்றிக் குறிப்பிட்ட சாதிகளின் பொருண்மையான செயல்பாடுகளில் நிலைகொண்டிருப்பதை இந்தப்பதிவுகள் துல்லியமாகக் காட்சிப்படுத்துகின்றன.  இரண்டாவதாக, திண்மையானவையாகத் தோற்றம் தரும் சாதியாதிக்கக் களங்களின் வலுவற்ற தன்மையை எடுத்துக்காட்டும் சூழல்கள் இக்கட்டுரைகள் சிலவற்றில் உள்ளுறைப் பொருள்களாயிருக்கின்றன. கடைசியாக, எழுத்தாளரின் சுயவிசாரணை என்பது சில கட்டுரைகளில் செறிவுமிக்க சொல்லாடலணியாகக் (narrative trope) கையாளப்பட்டிருக்கிறது. அது வாசகருக்கும் பிரதிக்குமான அணுக்கத்துக்கு உதவுகிறது.  

சாதி வன்முறைகள் குறிப்பாக தாழ்த்தப்பட்டவருக்கு எதிராக நிகழ்த்தப்படும்போது அவை பற்றிய ஊடகச் செய்திகளில் ஆதிக்கச்சாதியின் பெயர்கூட சுட்டப்படாமல் மழுப்பப்படுவதை இன்றைக்கும் நாம் பார்க்கிறோம். ஆனால் இந்தக் கட்டுரைகளில் சாதியாதிக்கச் செயல்பாடுகள் அவற்றின் குறிப்பிட்ட இடம் காலம் சார்ந்த பரிமாணங்களில் பெயர் குறிப்பிட்டு வைக்கப்படுகின்றன. அதனால் சாதியாதிக்கச் செயல்பாட்டின்  தனிப்பட்ட தன்மை (specificity) அதனளவில் வாசகருக்குத் தரப்படுகிறது. சில  எடுத்துக்காட்டுகள்: பொம்மனத்துப்பட்டியில் தொட்டிய நாயக்கர் ஆதிக்கச் சாதியாக அடுத்த சாதியினரின் வேளாண்மையைப் பாழ்செய்தல், பாசனத்தில் அதிக உரிமை கொண்டாடுதல், அடுத்த சாதியினரின் தென்னைகளிலிருந்து தேங்காய் திருடுதல், அச்சுறுத்தல் போன்றவை (நா. அருள்முருகன்); கொல்லிமலையில் ஆற்றையும்கூடப் பிரித்துவைத்து தலித்துகளை ஒதுக்கிவைக்கும் மலையாளிக் கவுண்டர்கள் (பெருமாள்முருகன்);  எழுமாத்தூரில் கிழங்கு வெட்டும் களங்களில் நிலவும் கவுண்டர் ஆதிக்கம் (பெ. முத்துசாமி); சிலுவம்பட்டியில் அம்மன் திருவிழா உள்ளிட்ட நிகழ்வுகளிலும் சாதி பிரித்து ஒடுக்கும் கவுண்டர்கள் (செ. சுரேஷ்குமார்);  நடுச்சிவந்திபுரத்தில் சானார்களை ஏசும்  “உரிமையைத்”  தாங்கள் பெற்றிருப்பதாக நினைக்கும், ஆனால் அவர்களுக்கு அந்த “உரிமையை” மறுக்கும் தேவர்கள் (க. காசிமாரியப்பன்). மேலும் பரந்த நிலப்பரப்பில் அல்லது ஊரில் தொடர்ந்து நடக்கும் குறிப்பிட்ட செயல்பாடுகளால்—கோயில் திருவிழாக்களில், பூசைகளில் தலித்துகளை ஒதுக்கிவைத்தல், திருமண மண்டபங்களை வாடகைக்குத் தரமறுத்தல், முடிதிருத்தகங்களில் முடிவெட்ட மறுத்தல், பயணங்களில்கூடச் சாதியை அறிந்துகொள்ள முனைந்து கேள்விகளை அடுக்குதல், வகுப்பில் சாதி சொல்லிக் கூப்பிட்டுக் கல்வி உதவித்தொகை அறிவிப்பு செய்தல் போன்றவற்றால் — வீடு,  இரயில், சாப்பாட்டுக்கூடம், கோயில், முடிதிருத்தகம், கல்விக்கூடம் என்று இப்படி குறிப்பிட்ட இடங்கள் சாதியாதிக்கத்தின் களங்களாக உருவாக்கமும் மீளுருவாக்கமும் செய்யப்படுவதைப் பல பதிவுகள் அழுத்தமாக எடுத்துரைக்கின்றன.

முன்னிலைத் தோற்றமாகும் சாதி

            “என் அனுபவத்தில் சாதியைக் கடவுள் போலவே உணர்கிறேன். கிராமம், நகரம், மலை என்றெல்லாம் பேதமில்லை. படித்தவர் படிக்காதவர் என்றும் பிரித்துப் பார்க்கக்கூடாது. கடவுள் எங்கும் நிறைந்திருப்பார். சாதியும் அப்படித்தான்” என்று சாதியின் அன்றாட கணங்களைச் சுட்டிப் பெருமாள்முருகன் தன் கட்டுரையில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார் (211). நீக்கமற நிறைந்திருக்கும் கடவுள் போல எங்கும் நிறைந்திருக்கிறது சாதி, எந்நாளும் நம்மை நினைவுகூரச் செய்கிறது சாதி. என்றாலும் பிறகேன் கோயில்கள்? எங்கும் நிறைந்திருந்தாலும் எந்நாளும் நினைக்கப்பட்டாலும், நம்பப்படுகிற கடவுளை, கடவுளின் சக்தியை நமக்கு உடனடியாகச் சாத்தியப்படுத்தும், அந்தச் சக்தி உணரப்படும் இடங்களாகக் கோயில்கள் நம்பிக்கையாளர்களின் உணர்வுவெளியில் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. எப்படிக் கடவுளருக்குக் கோயில்கள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றனவோ அதேபோல வீடு ஆகிய தனியிடங்களும் டீக்கடை, முடிதிருத்தகம், கல்விக்கூடம் முதலிய பொதுவெளிகளும் சாதியாதிக்கத்தை உடனடியாக உணரப்படக்கூடிய இடங்களாகக் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. ஒதுக்கிவைத்தல், பாகுபாடுகாட்டல், தரவரிசைப்படுத்துதல் போன்ற தொடர்ந்த செயல்பாடுகளால் இந்தக் கட்டமைத்தல் இடையறாது நடந்தபடியிருக்கிறது. இச்செயல்பாடுகள் சாத்தியப்படுத்தும் அனுபவ உடனடித்தன்மையால் சாதியாதிக்கமும் கடவுளைப் போலப் பிரதிமமாக (icon) இங்கே உருவாக்கப்பட்டபடி இருக்கிறது.

இதைக் கொஞ்சம் விவரிக்க முயல்கிறேன். தாழ்த்தப்பட்டவர் தன்னோடு பழகிய ஆதிக்கச்சாதியினர் ஒருவர் வீட்டுக்குவருகிறார்; ஆனால் வாயிலில் நுழைகிற நொடியில் ஒரு தயக்கம் அவருக்கு எப்படி வருகிறது? அல்லது நேரெதிராகச் சட்டென்று வருகிற தயக்கத்தை எப்படி அதே வேகத்தில் அவர் எதிர்கொண்டு உள்ளே நுழைகிறார்? இந்தத் தயக்கம் அல்லது சாதிப்பாகுபாடு உணர்வில் பொறிதட்டுவது போல ஏற்படுவதை இப்படிப் புரிந்துகொள்ளலாம் என்று நினைக்கிறேன்: அர்ச்சனை உள்ளிட்ட தினப்பூசை, கும்பாபிஷேகம் போன்றவற்றால் கடவுள்சக்தியின் உடனடித்தன்மை உணரப்படுவதாகக் கோயில்வெளி தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகிறது; அதேபோலத் தொடர்ந்து நடக்கும் பல்வகைப் பாகுபடுத்தும் செயல்பாடுகளால் சாதியாதிக்கத்தின் உடனடித்தன்மை உணரப்படுகிற இடங்களாக வசிப்பிடங்களும் புறவெளிகளும் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.

இங்கே சாதியாதிக்கத்தின் உடனடித்தன்மை என்பதை சாதியாதிக்கத்தின் நேரடியான பிரசன்னம் அல்லது முன்னிலைத் தோற்றம் என்று புரிந்துகொள்ளலாம். சாதியாதிக்கம் பண்பாட்டுக் கட்டுமானம் மட்டுமே, அது இயற்கையானதல்ல, உயிர்க்கூறு பற்றிய சாராம்சமானதல்ல என்கிற புரிதல், அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளுதல் இவையெல்லாம் மின்னி ஒரு கணம் மறையக்கூடிய, ஆகவே அச்சப்படுத்தக்கூடிய தருணமும்கூட அது.  வேறேதோ காரணங்களால் இந்த முன்னிலைத் தோற்றத்திலிருந்து நாம் விடுபட்டால், விடுபட நேர்ந்தால் இன்னும் அழுத்தமான வன்முறையாக அது நம்முன் தோற்றம்கொள்ளும். அப்படியான பாதிப்புத் தருணங்கள் இந்தக் கட்டுரைகளில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

என்னை மிகவும் பாதித்த அப்படியொரு தருணம் ப. நல்லுசாமியின் கட்டுரையில் வருகிறது. புதுச்சத்திரம் அருகே ஓலப்பாளையத்தைக் களனாகக் கொண்ட கட்டுரை அது. தாழ்த்தப்பட்டவர் சாப்பிடுகையில் தனிடம்ளர், தட்டென்று வைத்துப் பரிமாறும் கவுண்டர் வீட்டுக்கு மாரியம்மன் திருவிழாவை முன்னிட்டுச் செல்ல நேர்கிறது. கவுண்டர் வீட்டுப்பெண் கூடப் படிப்பதாலும் அவரின் தோழிகளும் அங்கே வந்திருப்பார்கள் என்பதாலும் தயங்குகிறார், என்றாலும் செல்ல வேண்டியதாகிவிடுகிறது. அப்போது அந்த வீட்டுப் பாட்டி  மாட்டுக் கட்டுத்தறியில் இலையைப் போட்டு இவருக்குச் சாப்பாடு பரிமாறுகிறார். அப்போதுதான், கட்டுரையாளருக்கு நினைவுக்கு வருகிறது தன் “தனி” டம்ளரை எடுக்காமல் வந்துவிட்டிருப்பது.  பின்னர் நடப்பதை அவர் வார்த்தைகளிலேயே தருகிறேன்:

”டம்ளரை எடுக்கவேண்டுமானால் இலையில் உள்ள சாப்பாட்டை அப்படியே விட்டுவிட்டு வீட்டின் பின்புறத்திலுள்ள எரவாரத்திற்குச் செல்லவேண்டும். அப்படிச் சென்றால்   சாப்பாட்டில் நாய் வாய்வைத்துவிடும். நாய் பக்கத்திலேயே இருக்கிறது. கவுண்டர் நாய் என்பதால் அதை முடுக்கவும் முடியவில்லை. என்ன செய்வதென்று முழித்துக்கொண்டிருந்தேன். திடீரென அவர்கள் பாட்டி தொட்டியிலிருந்த பாசிபடிந்த டப்பாவில் தண்ணி மொண்டு கொண்டுவந்து என் இலை அருகே வைத்துவிட்டார்”  (172)

டம்ளரை அவர் மறந்துவிட்டார், சரி, எனவே தண்ணீர் வைக்கப்படாமலே விடப்பட்டிருக்கலாம். அப்படி விட்டுவிடுவதால் ஊர்க் கவுண்டர்கள் அவர்கள் கொண்டிருப்பதாக நம்பும் அவர்களின் சாதித்தூய்மைக்கு எந்தப் பங்கமும் நேரப்போவதில்லை. ஆனால் பாசி படிந்த டப்பாவில் தண்ணீர் கொணர்ந்து வைக்கப்படுகிறது. இவ்வாறு சாதி மேலாண்மை நிகழ்த்திக்காட்டப்படுகிறது. சற்றே மறந்துபோயிருந்த, அல்லது மனதை விட்டு விலகிப்போயிருந்த சாதியாதிக்கம் நேரடியாக, பாசிபடிந்த ஒரு முன்னிலையாக உருக்கொள்கிறது. சாதி பாகுபடுத்தும் செயல்பாடுகளில் ஒரு மறதி, ஒரு சின்ன விடுபடல்கூட சாதி ஆதிக்கத்தின் களங்களின் கட்டமைப்பை அச்சுறுத்துவதாக இருக்கிறது. இந்தக் களம் தகர்ந்துவிடுமோ என்ற பயமிருக்கிறது.

பாசிபிடித்த டப்பாவில் தண்ணீர் வைப்பதைப்போல பாகுபாட்டை நிகழ்த்திக்காட்டுதல்கள் எந்த அளவுக்குச் சாதியாதிக்கக் களங்களின் பிடிமானத்தைப் பறைசாற்றுகின்றனவோ அந்த அளவுக்கு, ஏன் அதைவிட மேலாகவே இக்களங்களின் எளிதில் உடையக்கூடிய தன்மையை (fragile nature), அடிப்படையில் அவற்றின் கட்டுமானத்தின் வலுவற்ற, பொலபொலத்த தன்மையை வெளிக்காட்டுவனவாகவும் இருக்கின்றன.   உண்மையில் இந்த வலுவற்ற, உடைபடக்கூடிய தன்மையாலேயே சாதிப்பாகுபாட்டின் நிகழ்த்திக்காட்டுதல்கள் தொடர்ந்து நடக்கின்றன; தொடர்ந்து இத்தகைய நிகழ்த்திக்காட்டுதல்கள் சாதிப்பாகுபாட்டை நிறுவத் தேவைப்படுகின்றன.

அன்றாடத்தினின்றும் விலகிய சில இட, காலப் பரிமாணங்களில் இந்த உடைபடக்கூடிய தன்மை தன்னை அப்பட்டமாகவே வெளிக்காட்டிக்கொள்கிறது. கட்டுரைகளிலிருந்து குறிப்பாக இரண்டு சூழல்களில் இந்த உடைதல் நேர்தலைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். முதல் சூழலாக இருப்பது கலை.   கட்டுரையில் பகலில் சக்கிலியராகத் தெரிந்து ஒதுக்கப்படுபவர், இரவில் நளச்சக்கரவர்த்திக் கூத்தில் சனிபகவானாக வணங்கப்படுகிறார் (அன்பழகன், 27). காலையில் வீட்டில் அவர் சாப்பிடவரும்போது அவர் சாப்பிட்ட இடத்தைத் தண்ணீர் ஊற்றிக் கழுவிய கவுண்டர்சாதிப் பெண்ணுக்கு இரவில் அவர் கூத்தாடுகையில் அவர் காலைத் தொட்டுக் கும்பிடுவதில் எந்தப் பிரச்சினையுமில்லை (அன்பழகன், 27). சாதி பாராது அருந்ததியருக்குக் கூத்துக்கலையை விரும்பிச் சொல்லித்தரும் கவுண்டர்சாதிக் கூத்துக்கலைஞர்கள் இருக்கிறார்கள் (அன்பழகன் 31). கலையைப் போலப் பதிவுகளில் காணக்கிடைக்கிற இன்னொரு சூழல் மருத்துவமும் நோய் குணப்படுத்தலும். கொடலாத்தத்தை நீவும்போது தாழ்த்தப்பட்டவரின் எண்ணெய்யைக் கவுண்டர் சாதியைச் சேர்ந்தவர் புறந்தள்ளலாம். ஆனால் தாழ்த்தப்பட்டவரின் கைமருத்துவத்தை நாடிக் அவர் இருப்பிடத்துக்கு கவுண்டர் வரவேண்டியிருக்கிறது (பெ. பாலசுப்ரமணியன், 189). சாவுப் படுக்கையிலும் முதியவர் மருத்துவரின் சாதியைக் கேட்கலாம், ஆனால் தன் சாதியில்லை, நாவிதர் சாதி என்று அறிந்த பின்னும் மருத்துவர் கொடுக்கிற மருந்து தள்ளி வைக்கப்படுவதில்லை (கோவிந்தராஜ், 108). முக்கியமாகத் தாழ்ந்தசாதியாக ஒதுக்கிவைக்கப்படுகிற சக்கிலியர் தன் நாவைத் துழாவவிட்டுச் சாதிவெறியர்களின் கண்ணில் விழுந்த தூசியை எடுக்கும்போது தீண்டாமை பேணப்படுவதில்லை (மு. நடராஜன், 165).  உடல்ரீதியான மருத்துவம் மட்டுமல்ல, பேயோட்டும் நிகழ்வுகளை   மரபார்ந்த மனநல மருத்துவத் தொடர்புடையவையாகப் பார்த்தோமானால் இத்தகைய நிகழ்வுகளிலும் சாதி வேறுபாடு பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகிறது. கோயில்கொடையில் பேயோட்டும் நிகழ்வுகளில் ஆதிதிராவிடக் கரகப்பூசாரியின் சாட்டை நுனியில் அடிவாங்கும்போது சாதியும் ஓடியே போகிறது (மா. வெங்கடேசன், 244).

இந்த நிகழ்வுகள் சாதிய அடையாளத்தின் அழிப்பைத் தற்காலிகமாகத்தான் சாத்தியப்படுத்துகின்றன.  என்றாலுமே இந்த அழிப்பு சாத்தியப்படுதல் என்பதே சாதியாதிக்கக் களத்தின் உடைபடக்கூடிய தன்மையைச் சுட்டுவதாக, காட்டித்தருவதாக உள்ளது என்று நான் நினைக்கிறேன். மேலும் வேறுவகையிலான செயல்பாடுகள்—இங்கே  கூத்தில் நடிப்பவரைச் சனிபகவனாக அந்தக் கதாபாத்திரமாகவே மாற்றும் நிகழ்த்துகலைச் செயல்பாடுகள், நோயைக் குணப்படுத்தும் மருத்துவச் செயல்பாடுகள்—சாதியடையாளத்திலும் வேறுபட்ட அடையாளத்தை, சாதியடையாளத்தினும் வலிமையான அடையாளத்தை முன்நிறுத்துவதைப் பார்க்கிறோம்; கடவுளாகவே மாறும் சிறந்த நடிகர் என்ற அடையாளத்தை, மருத்துவர் என்கிற மேம்பட்டத் தொழில் அடையாளத்தை நிறுவுவதைப் பார்க்கிறோம். சாதியாதிக்கச் செயல்பாடுகளின் முக்கியத்துவத்தைக் குலைக்கும் இப்படியான மாற்றுச் செயல்பாடுகள் நடப்பிலுள்ளன என்பதே நம்பிக்கைக்கான விஷயமாக இருக்கிறது.

உள்திரும்பும் விழி

மூன்றாவதாக இந்நூலில் என்னை வெகுவாகக் கவர்ந்தது சில கட்டுரைகளில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் சுயவிசாரணை. பார்க்கிற கண்ணையும் பார்க்கப்படுகிற பொருளையும் அப்படியே தராதவை இந்தக் கட்டுரைகள்; தன்னையும்  சாதிப்பாகுபாட்டுச் செயல்பாடுகளையும் தனித்தனி வகைமைகளாக பிரித்துவைத்துப் பேசாமல், தனக்குள் இயங்கும் இத்தகைய செயல்பாடுகளையும் இனம்கண்டுகொள்வதாக,  கண்ணை உள்ளே திருப்பித் தன்னையே பார்த்துக்கொள்வதாக.   ஒரு தலித் மாணவரை மற்றவர்களோடு பேசாமலிருக்கச் செய்வதற்காக அவர் ரூபாய் திருடியதாகப் பிற மாணவர்கள் சொல்லிக் கொடுத்துச் சொன்னதைக் குறிப்பிடுகிறார் ஒரு கட்டுரையாளர் (இராஜேஸ்கண்ணன், 54). சாவு வீட்டில் சகோதரியைத் திட்டும்போது ”பறையன் பத்தெட்டு ஜாதியும் வருமிடம், இதில் அக்கா வந்துட்டுப் போறா விடுங்க” என்று தன்யோசனையின்றிச் சொல்லியதற்காகப் பின் மனம் வருந்தியதைக் நினைவுகூர்கிறார் இன்னொரு கட்டுரையாளர்  (எழிலரசி, 61). தாழ்த்தப்பட்டவர் வீட்டில் உண்ணும்போது தவறு செய்கிறோமோ என்றெண்ணுவதால் உணவு சுவைக்காமல், சரியாகச் சாப்பிடாதிருந்தது விமர்சனத்தோடு பதியப்படுகிறது (மு. நடராஜன் 164).  அருந்ததியரோடு என்னதான் பழகினாலும் அவர்களோடு ஒரே தெருவில் இருந்தாலும் தனது பெண்ணை அவர்களில் ஒருவர் தன் பையனுக்கு மணம்முடிக்க விளையாட்டாகக் கேட்டபோது உள்ளெழுந்த சாதிமையக் கோபம் சுயபரிசீலனைக்கு உட்படுகிறது (பூங்கோதை, 201). சாதிவிலக்கம் செய்யப்பட்ட பெண்ணோடு வண்டியில் செல்வதை ஊரில் யாரும் பார்த்தால் பிரச்சினையாகி விடுமோ என்று தொலைபேசியில் தன் நண்பரிடம் பேசுவது போலப் பாவனை செய்து அந்தப் பெண்ணை வண்டியிலிருந்து இறக்கிவிட்ட சாமர்த்தியம்  சுய எள்ளலுக்குள்ளாகிறது (மகேந்திரன், 222). சுயவிசாரணை என்பது சாதியத்தை ஆராய்கையில் அடிப்படையில் இருக்கவேண்டிய ஒரு மனித விழுமியமாக மட்டும் இங்கில்லை; சுயவிசாரணை  அதனைப்  பதிவு செய்திருப்பவர்களைக் குறிப்பிட்ட சமூக, பண்பாட்டு இடத்தில் நிறுத்துகிறது. இப்படி நிறுத்துவதன் மூலம் வாசிப்பவர்களுக்கு இந்தக் குறிப்பிட்ட இடத்தோடு தங்களை அடையாளம் காணுதலோ இந்தச் சுயவிசாரணையைத் தனக்கும் வேண்டிய ஒன்றாகப் பார்த்தலோ சாத்தியமாகிறது.

சுயவிசாரணை தன் என்பதிலிருந்து அடுத்த சுற்றில் தன்சாதிக்குள் இயங்கும் ஒடுக்குமுறைச் சம்பிரதாயங்களைப் பற்றிய சுயவிமரிசனப் பார்வையாகவும் வெளிப்படுகிறது. பால்படிநிலைகளை வரையறுக்கும், ஒழுங்குபடுத்தும் சம்பிரதாயங்களைப் பற்றிய விவரிப்புகள்  மு.நடராஜனின்,  வ. கிருஷ்ணனின் கட்டுரைகளில் இடம்பெறுகின்றன. தொட்டியநாயக்கர் சாதியில் மாதவிலக்கின்போது மூன்றுநாட்களும் வீட்டுக்கு வெளியேதான் பெண்கள் தங்கியிருக்கவேண்டும்; நான்காவது நாள் ஊருக்கு ஒதுக்குப்புறத்திலிருக்கும் தனியிடத்தில் துணிகளைக் களைந்து குளித்துவிட்டு வீட்டுக்குள் வரவேண்டும்; நகரத்துக்கு இடம்பெயர்ந்துவிட்டவர்களும் மாதவிலக்கானவர்களைப் போர்டிகோ போன்ற இடங்களில்கூடத் தங்கவைப்பதுண்டு என்று எழுதுகிறார் நடராஜன்.  பார்ப்பனர்கள் பெண்களை மாதவிலக்கின்போது  ‘தூரம்னாள்’ என்று ஒதுக்கிவைப்பதைப் பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறார் கிருஷ்ணன். இதுபோன்ற சுயசாதி அனுபவங்கள் சக மனிதர்களை மதிக்கவும் புரிந்துகொள்ளவும் தனக்கு உதவிசெய்ததையும் அவர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

ஒரு பார்ப்பனப் பெண்ணாக இந்தக் கட்டுரையில் சில இடங்களில் என்னை நான் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. கடலூரில் நான் வளர்ந்த சூழலில் இந்தத்  ”தூரம்னாள்” அனுபவங்களை நான் சந்தித்திருக்கிறேன். நான்கு குடும்பங்கள் முற்றத்தைச் சுற்றி வசித்த ஒண்டுக்குடித்தனம். ரேழி என்று சொல்லப்படுகிற வெளிச்சமற்ற சிறிய இடத்தைத்தான் மாதவிலக்கின்போது பெண்களுக்கு ஒதுங்கக்கொடுப்பார்கள். வௌவால்களும் எலிகளும் கரப்புகளும் டாஸ்மாக்கில் தண்ணீராகப் புழங்குமிடம். மின்சாரம் கிடையாது என்பதால் மின்விசிறி கிடையாது.     “வேண்டுமானால் சிம்னி விளக்கில் படி.” மூன்றுநாட்கள் குளிக்கவும் கூடாது. தட்டில் வீட்டில் அனைவரும் உண்டபின் ஆறிப் போன சாப்பாட்டைப் போட்டுப் பத்தடி தள்ளி நின்று நம்பக்கம் நகர்த்திவிடுவார்கள். குடித்தனங்களிலிருக்கும் விடலைகளின் தொல்லை தாங்கமுடியாது. நான்காவது நாள் எல்லாருக்கும் பொதுவான  பெரிய முற்றத்தில், அம்மா தண்ணீர் எடுத்துக்கொடுக்க விடிகாலையில் குளிக்கவேண்டியிருக்கும். தினம் எட்டு மணிக்கு எழுந்துகொள்பவர்கள் என்றைக்குக் குளிக்கிறோம் என்று பார்த்து விடிகாலையில் பார்க்க எழுந்துவிடுவார்கள். குளிக்கும்போது அவமானத்தில் பூமி பிளந்து புதைந்துவிடலாமா என்று தோன்றியிருக்கிறது. எனக்குச் சென்னையில் வேலை கிடைத்து விடுதியில் வசிக்கத் தொடங்கிய வரை இந்த அவலம்தான். என்றாலும் பொருளாதாரச் சுதந்திரம் கிடைத்தவுடன்கூட இவ்விவகாரத்தில் உடனடியாக வீட்டில் நேரடியாக எதிர்ப்பைக் காட்ட முடிந்ததில்லை. மாதவிலக்கின்போது ஊருக்குச் செல்வதைத் தவிர்த்துவிடுவேன். அவ்வளவுதான் என்னாலானது.  சில வருடங்கள் சென்றாவது வீட்டில் இதைப் பற்றித் துணிந்து எதிர்த்துப் பேச,  ஒதுங்க மறுக்க எனக்குத் தைரியம் கொடுத்தது தொடர்ந்த புத்தக வாசிப்பும் சென்னைவாசமும்தான். மூன்றுநாட்கள் ஒதுக்கிவைக்கும்போது இத்தனை வெறுப்பாகவும் வேதனையாகவும் இருக்கிறதே, வாழ்க்கை முழுக்க ஒதுக்கி வைக்கப்படுபவர்களுக்கு எப்படியிருக்கும் என்று யோசித்திருக்கிறேன். ஒருபோதும் சாதிரீதியாக ஒதுக்கப்பட்டிருப்பவர்களின் வலியை என்னால் புரிந்துகொள்ள இயலாது. அதை எந்த இலக்கிய வெளிப்பாட்டிலும் நான் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த இயலாது என்றறிவேன். என்றாலும் பார்ப்பனப்பெண் என்பதால் தீண்டாமையோடு உணர்வுபூர்வமான தளத்தில் ஒரு சின்ன அறிமுகம் எனக்கு இந்த அனுபவத்தில் கிடைத்திருக்கிறது.  

பெண்பார்வைகளின் தேவை

இதைச் சொல்லும்போது இக்கட்டுரைத் தொகுப்பைப் பற்றி எனக்கிருக்கும் விமர்சனத்தை வைக்கலாம் என்று நினைக்கிறேன். பெண்ணுக்கே உரித்தேயான அனுபவங்களைப் பேசுதல் என்பதைப் பொறுத்தவரை இப்புத்தகம் ஒரு மாற்று குறைந்திருக்கிறது. நம் சமூக பண்பாட்டுச் சூழலில்  சாதியாதிக்கக் கருத்தியலும் பால், பாலினக் கருத்தியல்களும் ஒன்றோடொன்று பிரிக்கமுடியாமல் பிணைந்திருப்பவை. மரபார்ந்த சாதி மறுப்புச் சொல்லாடல்களில்கூடப் பெண்ணுடல் ஆணுடைய இச்சைக்கும் உடைமைக்குமான ஒன்றாகத்தான் இருக்கிறது.  சித்தர்களின் பாடல்களிலும்  ‘பறச்சி போகம் வேறதோ, பணத்திப் போகம் வேறதோ’ போன்ற வரிகள்தாமிருக்கின்றன. இப்பாடல் வரிகள் இந்நூலில்கூட ஒரு கட்டுரையில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கின்றன.   வைதீக ஆச்சாரங்களை, கட்டுப்பாடுகளை ஒறுப்பவர்களால்கூடப் போகப்பொருளை ஆண்பாலில்  ஏன் சொல்லமுடியவில்லை? அதிலிருக்கிறது நம் பண்பாட்டின் பிரச்சினை.

ஆண் விதை தருபவன், பெண் பயிரடப்படும் நிலம் என்பதாக ஆண்-விதை, பெண்-நிலம் என்று பண்பாட்டில் நிலவிவரும் பால் உருவக இருமையில்,  பெண் என்பவள் ஆணின் பால், போக உடைமைப் பொருளாகக் கருதப்படுவதில் ஆச்சரியமில்லை. ஆணை மையமாகக் கொண்ட சாதியச் சமூகத்தில் ஆணின் பெண்ணுடனான திருமணம், அவன் உடைமைப்பொருள் மேலான  தன்னுரிமையை, அதிகாரத்தை நிரூபித்தலாகவே இருக்கிறது. ஒரு பெண் அகமணமுறையை மறுத்து வேற்றுச் சாதி ஆணோடு மணவுறவு கொண்டால், அத்தகைய திருமணமும்கூட வேற்றுசாதி ஆண்  “சொந்தச் சாதி” ஆணின் பெண்மீதான உரிமைக்குச் சவால் விடுவதாகவே பொதுவாகக் கருதப்படுகிறது. தவிர, சாதிவிட்டுச் சாதி காதலிக்கும் பெண் அல்லது அவ்வாறு திருமணம் செய்துகொள்ளும் பெண் பாலியல் தளத்திலும் அவதூறு செய்யப்படுதல் இங்கே சாதாரணம்.  அப்படிச் செய்யும் பெண்  அளவு மீறிய பாலிச்சை கொண்டவள் என்ற விவரணையிலிருந்து பாலியல் தொழிலாளி என்று முத்திரை குத்தப்படுதல் வரை நாம் பார்க்கமுடிகிறது. சாதியொழுக்கத்தில் வழுவுவதாகக் கருதப்படுகிற பெண் பால்ஒழுக்கத்தில் வரம்பு மீறுபவளாகக் கருதப்படுவது சாதியாதிக்க மற்றும் பால் கருத்தியல்களின் அச்சுகள் ஆணை மையமாகக் கொண்டு ஒரே திசையில் சுழல்கின்றன என்பதையே காட்டுகின்றன. ஆண்-பெண் எதிர்ப்பாலியல் விழைவை மட்டுமே நியாயப்படுத்தி அந்த அடிப்படையில் மட்டுமே கட்டப்பட்டிருக்கிற இன்றைய நமது குடும்ப அமைப்பு தகர்ந்தாலொழிய இந்த ஆண்-மையம் தகர வாய்ப்பேயில்லை.

 இருள் மிகுந்திருக்கிற இத்தகைய சூழலில் குறைந்தபட்சம் சாதியாதிக்கம் குறித்துப் பெண்களுக்கே உரித்தான அனுபவங்களை, வேறுசாதி ஆணோடான காதல், திருமணம், புகுந்தவீடு, புகுந்த ஊர் போன்றவற்றை எதிர்கொள்ளும்போது அவர்களின் குழப்பங்களை, எதிர்நீச்சல்களை, போராட்டங்களை, பின்வாங்குதல்களை நாம் பதியவேண்டிய, அறிந்துகொள்ள வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. இங்கே பெண்கள் என்று சொல்வதற்குக் காரணம், ஒவ்வொரு பெண்ணும் பால் இருப்பாக மட்டுமன்றி சாதி இருப்பாகவும் உள்ளதால் பொதுமைப்படுத்திப் பெண் அனுபவத்தைப் பேச முடியாது என்கிற புரிதல்தான். அதுவும், தலித் பெண்களைப் பொறுத்தவரை, தலித் பெண்ணியலாளர்கள் சொல்வதுபோல், பெரும்பாலும்  சாதி, வர்க்கம், பால் என்ற மூன்று தளங்களிலும் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், அந்நியப்பட்டவர்கள் அவர்கள்.  இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் கொண்டு சாதியாதிக்கம் குறித்த பெண் சொல்லாடல்களை  அகழ்ந்தெடுக்க வேண்டிய தேவை இருக்கிறது.

தொடர

கடைசியாக இந்தப் பதிவுகள் நகரவேண்டிய ஒரு திசையைச்  சுட்டிக்காட்ட நினைக்கிறேன். காட்சிச் சித்திரத் தன்மையிலிருந்து இன்னும் ஆழமான ஆய்வு நூலாக மாறுவதற்கான உள்ளாற்றல் சில கட்டுரைகளில் இருக்கின்றன. இனவரைவியலை வரலாற்றை எழுதுதலோடு இணைப்பது அத்தகையதொரு உள்ளாற்றல்.  எடுத்துக்காட்டாக முத்தரையர் சாதியில் ‘சாதி விலக்கத்தைப் பற்றி’ப் பேசுகிற சி. சந்திரனின் கட்டுரை இந்த உள்ளாற்றலோடு சரியானதொரு கேள்வியைக் கேட்கிறது: “அடுத்தவன் மனைவியை மணப்பது என்பது எப்போது சுயசாதி நீக்கத்துக்கு உரிய குற்றமானது?” ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக்காலத்தில் தமிழகத்திலுள்ள சாதிகள் பல தம்மைச் சத்திரியராகக் கூறியதை, அறிவித்துக்கொண்டதைச் சந்திரனின் கட்டுரை குறிப்பிடுகிறது. ”துறையூர் வட்டத்தைப் பொறுத்தளவில் அம்பலக்காரர், முத்துராசா என்றழைக்கப்படுபவர்கள் ஒரு சாதியினரே” (116) எனக்கூறும் கட்டுரை, “ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக்காலத்தில்” (கட்டுரையில் வருடம் குறிப்பிடப்படவில்லை) முத்தரையர் ஏழு நாட்டார்களும் கூட்டம்போட்டு முடிவெடுத்ததை விவரிக்கிறது:

சாதிகள் நாட்டார் கூட்டம் நடத்தித் தங்கள் செல்வாக்கினை நிலைநிறுத்திக்கொள்ளச் சில கட்டுப்பாடுகளை விதித்துக் கொண்டனர். முத்தரையர் நாட்டார் கூட்டம் கூட்டி ஏழு நாட்டார் எடுத்த முடிவுகள் இதனை விளக்குவனவாகக் காணப்படுகின்றன. அதில் திருடக் கூடாது, திருட்டுத்தாலி கட்டக் கூடாது, குழந்தைத் திருமணம் கூடாது, மறுமணம் கூடாது, இதர சாதியாரிடம் காவல்காரர் என்றும் காவல்பாத்தியதை என்றும் சொல்லி வருமானம் பெறக் கூடாது, மது முதலிய லாகிரி வஸ்துக்களைச் சாப்பிடக் கூடாது என ஒழுங்குப்படுத்திக் கொண்டன. உற்றார் உறவின் முறையாகிய கல்யாணமாகிய ஒரு ஸ்திரியை ஒருவர் வஞ்சித்துக் கூட்டிப்போய்விட்டால் அத்துடன் அவர்கள் சுயஜாதியினின்று விலக்கப்படுவார்கள். மேற்படியார்களுக்கு யாதொரு விதமான விசாரணையும் கிடையாது என்ற தீர்மானமும் அதில் இடம்பெறுகிறது. (117)

இதே காலகட்டத்தில் முத்துராசா என்றும் சத்திரிய சாதியாகத் தங்களை அழைக்கவேண்டுமென்றும் முத்தரையர் அறிவித்த செய்தியும் கட்டுரையில் கிடைக்கிறது. மேலும் அம்பலக்காரர், அறுத்துக்கட்டுகிற அம்பலக்காரர் என்று இரு பிரிவுகளாக அம்பலக்காரர் சாதி இன்று மாறியிருப்பதும் சொல்லப்படுகிறது. சத்திரியர்கள் என்று அறிவித்துக்கொண்டாலும் முத்தரையர் உள்ளிட்ட சாதிகளை பிராமணர்கள் சூத்திரர்களாக ஒதுக்கியதைக் கட்டுரை சுட்டிக்காட்டுகிறது. ஆனால் காலனியக் காலகட்டத்தில் முத்தரையர்கள் ஏன் சத்திரியர்களாகத் தம்மை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும் என்கிற ஒரு கேள்வி எழுகிறது.  ஏன் வருண அடையாளம் இந்தக் காலகட்டத்தில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது என்கிற இன்றியமையாத கேள்வியை இக்கட்டுரை விரிந்த தளத்தில் எழுதப்படும்போது கேட்கவேண்டியிருக்கும்.

            வரலாற்று மற்றும் மானுடவியல் சிந்தனையாளர் நிக்கலஸ் டர்க்ஸ் தன்னுடைய “மனங்களின் சாதிகள்” என்கிற நூலில்  1857இல் நடந்த முதல் சுதந்திரப்போர் அல்லது சிப்பாய்க் கலகத்துக்குப் பின்னர் ஆங்கிலேய அரசின் அரசியல் கொள்கைகளிலும் அந்த அரசு மக்களை எதிர்கொண்ட விதங்களிலும் நேர்ந்த குறிப்பிடத்தக்க மாறுதல்களைப் பற்றி விரிவாக எழுதுகிறார் (பார்க்க: Dirks, Nicolas B. Castes of Mind: Colonialism and the Making of Modern India. Princeton: Princeton University Press, 2001). இந்த நிகழ்வுக்குப் பிறகு ஆங்கிலேயக் காலனிய அரசு இனவரைவியல் அரசாக (ethnographic state) மாறுகிறது என்று விவரிக்கிறார் அவர். சாதிப் பகுப்பென்பது வருணத்தோடு கூடுதலாக அடையாளம் காணப்பட்டு வருணப்படிநிலைக்குக் கூடுதல் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டு,  ஒரு கோவையான படிநிலையிலிருக்கும் அமைப்பாக, இன்றைக்கு நாம் சாதியமைப்பு என்று புரிந்துகொள்கிற அமைப்பாகச் சாதிப்பகுப்பு உருமாறியது இந்நிகழ்வுக்குப் பிறகான காலகட்டத்தில்தான் என்கிறார் டர்க்ஸ். மேலும், ஆங்கிலேயரின் ஆட்சியதிகாரத்தில்தான் சாதி என்கிற ஒற்றை வார்த்தை இந்தியாவின் பல்வேறுபட்ட சமுதாய அடையாளம், சமுதாயக் குழுமம், சமுதாய அமைப்பு போன்றவற்றை வெளிப்படுத்தப்படுத்தக் கூடியதாக, ஒழுங்குபடுத்தக்கூடியதாக, இதற்கெல்லாம் மேலாக இவற்றை ‘முறைப்படுத்தக்கூடியதாக’ ஆகியது என்று டர்க்ஸ் எழுதியிருப்பது இவ்விடத்தில் சுட்டத்தகும். (பார்க்க டர்க்ஸ் 2001, 5: ”It was under the British that ‘caste’ became a single term capable of expressing, organizing, and above all ‘systematizing’ India’s diverse forms of social identity, community, and organization.”)  

1857ஆம் ஆண்டுக்குப் பின்னர் ஆங்கிலேய ஆட்சியாளர்கள்  இந்தியக் காலனியக் குடிமக்களின் சமூக உறவுகளைப் பற்றி அறிந்துகொள்ள வேண்டி, அவர்களைச் சமூக வகைப்பாடு செய்யும்போது சாதியை  முதன்மையான, தனிப்பட்ட வகைமையாக, கூறாகக் முன்கொண்டுவந்தார்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் நடந்த சென்சஸ் கணக்கெடுப்புகள் போன்றவற்றின் மூலம் இது சாத்தியமானது என்றும் குறிப்பிடுகிறார் டர்க்ஸ். மெக்கென்சி ஆவணங்களிலிருந்து பலவற்றை டர்க்ஸ் தன் நூலில் தரவுகளாக முன்வைக்கிறார். பெருமாள்முருகன் பதிப்பித்திருக்கிற இந்த அனுபவக் கட்டுரைகளை முன்னெடுத்துச் சாதியாதிக்கம் பற்றிய ஆழமான ஆய்வுநூல்கள் உருவாகும்போது இதுவரை தமிழ் அறிவுச்சூழலில் பெரிதாக விவாதிக்கப்படாத டர்க்ஸ் போன்ற சிந்தனையாளர்களின் கருத்தாக்கங்களையும் கணக்கிலெடுக்க வேண்டும், எதிர்கொள்ள வேண்டும்.   இனி வரவிருக்கும்  செறிவுமிக்க ஆய்வுநூல்களுக்கு அடித்தளமாக இந்தக்கட்டுரைகள் இருக்கின்றன என்பதே இந்நூலின் ஆகமுக்கியமான வலு, தமிழ் அறிவுலகச் சூழலுக்கு இந்நூலின் மிகப்பெரிய பங்கு.  இந்தக் கட்டுரைகளிலிருந்து நான் தெரிந்துகொண்டவை அதிகம். இந்நூல் உருவாகப் பங்களித்த அனைவருக்கும் என் வாழ்த்துகளும் நன்றியும் உரித்தாகட்டும். 

                                                    

(ஜனவரி 1, 2014 அன்று நாமக்கல்லில் “கூடு” அமைப்பு நடத்திய கூட்டத்தில் வாசித்த கட்டுரையின் முழுவடிவம்.)